アイリス・クレールギャラリー

イリス・クレール・ギャラリー（フランス語ではGalerie Iris Clert ）は、ギリシャ人のオーナー兼キュレーターであるイリス・クレールにちなんで名付けられたワンルームのアートギャラリーです。フランスのパリ、ボザール通り 3 番地に位置していました。1955 年から 1976 年まで営業しており、その間、イヴ・クライン、ジャン・ティンゲリー、アルマン、タキス、ルネ・ロビエなど、当時の多くの成功し影響力のあるアーティストの作品を収蔵していました。

イリス・クレール・ギャラリーは、1955年にパリの美術地区の中心にオープンしました。イヴ・クラインとイリス・クレールが初めて出会ったのは1955年12月、当時まだ無名のアーティストだったクレールが、オープンしたばかりのギャラリーに近づき、モノクロームの作品を譲ってほしいと頼んだときでした。クラインは、クレールが試しに描いた小さなオレンジ色のモノクロームの絵を1点取っておくよう説得しました。彼女はそのモノクロームをワンルームのギャラリーの隅に展示しました。その絵は好評を博し、クラインが帰国すると、クレールは1957年4月にギャラリーで初めて開催された大規模な展覧会「ミクロ・サロン・ダヴリル（4月のミクロ・サロン）」で、彼のモノクロームの作品を数点展示するようクラインに依頼しました。

マイクロ サロン ダヴリルは、 100 名を超えるアーティストによる、はがきほどの大きさしかない 250 点を超える作品で構成されていました。展示では、クラインの他に、パブロ ピカソ、マックス エルンスト、そしてクラインの両親の作品も紹介されました。この展覧会により、この小さなワンルーム ギャラリーはパリの前衛芸術家の間でかなりの評判となり、単一コンセプトを重視するアプローチは、イリス クレール ギャラリーの特徴となりました。

クラインのミクロサロン・ダヴリルでの展示も成功を収め、1か月以内にクレールギャラリーで自身の展覧会「モノクロームの提案」（モノクロームの提案）を開催した。これもまた成功だったが、最初は必ずしも芸術的価値があったからというわけではなかった。店の正面の大きな窓には、1枚の青いモノクロームの絵が誇らしげに展示され、その後ろのギャラリーの壁には同様のモノクロームの絵がいくつか見えた。クレールによると、この単色の絵は近所でかなりの騒ぎを引き起こした。美術学生たちは冗談を言い、年配者は困惑したようで、誰もがその絵のことを話していた。

オープニングの夜の大騒ぎの一環として、クラインは初めてモノトーン交響曲（1949年、正式名称はモノトーン・サイレンス交響曲）を演奏した。これは20分間の単一の和音とそれに続く20分間の沈黙からなる40分間の管弦楽曲である。^[1] オープニングの夜には、クラインが「気球彫刻」と呼んだ象徴的なジェスチャーとして、1,001個の青い風船が空に飛ばされた。

クレール、クライン、そしてギャラリー・イリス・クレールの名声は、「モノクローム・プロポジション」の成功とともに高まり、開花し続け、1年後、クラインの「le Vide (虚空)」の再展示で最高潮に達した。この無形の展覧会は、クラインの30歳の誕生日である1958年4月28日に開幕した。

「The Void」の背後にあるアイデアは、 「Micro-Salon d'Avril 」と同じく、非常に単純でした。クラインは、イリス・クレール・ギャラリーを、展示ケース 1 つを残して完全に空にし、光沢のある白一色で塗装し、それを芸術と呼びました。彼は、ギャラリーを空にすることで、自分の芸術作品が導いてきた方向を追っているだけだと主張しました。

最近、色彩を使った私の作品は、私自身の意に反して、観察者や翻訳者からの助けを借りて、少しずつ物質の実現を模索するようになり、私はその戦いに終止符を打つことを決意しました。私の絵画は今や目に見えないものとなり、次回パリのイリス・クレールの展覧会で、明瞭かつ肯定的な形で展示したいと思っています。^[2]

クラインは、空っぽのギャラリーを必ずしも作品だとは考えず、彼が作り出したと主張する空虚さ、虚空、雰囲気そのものを作品だと考えていた。何らかの形で、クラインの作品の多くは彼をこの方向に導いた。彼は以前に、古いキャンバスに長方形の穴を開ける実験をしていたし (彼はそれを「モノクロームの虚空」と呼んでいた)、数か月前には近くのギャラリー コレット アレンディの 1 つの部屋を空にしていた。しかし、これらはすべて、極めて私的な芸術実験だった。 一方、虚空は、本質的には公的な行為であり、より多くの人が理解し、参加するためのイベントとして意図されていた。

展覧会の参加型の性質は、作品の実現にとって非常に重要でした。小さなポストカードに印刷された招待状には、単色の青いスタンプが押されており、この積極的な参加を招き、容認しているようでした。

イリス・クレールは、感覚の支配という、ある意味で明快で肯定的な出来事を、感情のすべてを込めた存在として讃えるよう、皆さんを招待します。この知覚的統合のデモンストレーションは、恍惚とした、すぐに伝わる感情を求めるイヴ・クラインの絵画的探求を正当化します。（オープニング、3, rue des Beaux-Arts、4 月 28 日月曜日、午後 9 時～午後 12 時）。ピエール・レスタニー

招待状は 3,500 枚送られ、そのうち 3,000 枚はパリで配布されました。常に個人宣伝の達人であったクラインは、オープニングの夜に話題を作ろうと努力しました。イリス クレール ギャラリーの控えめな入り口の周りには大きな青いカーテンがかけられ、正装した共和国衛兵 2 人が「警備」していました。この衛兵の存在は、イリス クレールが多くのコネを通じて得たものでした。さらに 2 人の「ボディガード」がいましたが、これは皮肉にも衛兵を守るためのものでした。実際には、クラインの柔道仲間の 2 人でした。ジン、コアントロー、メチレンブルーを混ぜた青いカクテルも提供されましたが、翌日、クラインの常連客は青い小便をしたので、クラインは驚き、喜びました。

このイベントは、人数だけから見ても、間違いなく成功だった。クラインは後に、9:30 までには「会場全体が満員で、廊下もギャラリーも満員だった」と回想している。9:45 までには「熱狂状態だった。群衆が密集しすぎて、どこにも動けない」という。あるいは、仲間の芸術家や知識人の反応から判断しても、成功だった。 アルベール カミュは「空虚さとともに、完全な力強さが生まれる」と簡潔にコメントした。美術評論家のジャン グルニエは、ル ヴィドは「単一の色に込められた無数の魔法と計り知れない力」を表現していると書いている。

1958年11月、クラインは、イリス・クレール・ギャラリーで、モノクローム・プロポジション展で親交を深めたジャン・ティンゲリーとともに再び展示を行った。この友情は、 The Voidの期間中のある時点で芸術的なコラボレーションに発展した。この共同展は「純粋な速度とモノクロームの安定性」と題され、クラインのモノクローム美学と、機械的でダイナミックで、しばしばインタラクティブな性質を持つティンゲリーの芸術を組み合わせたものであった。「 純粋な速度」はまずまずの成功を収め、この友情はクラインの死まで深まり続け、2人はしばしば互いに連携しながら芸術性を発展させていった。

ル・ヴィドの華々しさがやがて静まった後、クラインは新たに得た名声によって、委託に基づく芸術活動に取り組むことが可能となり、その中には西ドイツのゲルゼンキルヒェン歌劇場の共同設計、建設、装飾も含まれていた。クラインは、ギャラリー・イリス・クレールの窮屈な空間を越えたようで、この小さなギャラリーにはプロジェクトの設計図しか展示できなかった。これらの設計図には、 「ゲルゼンキルヒェンの新オペラと劇場の実現における芸術家と建築家の国際協力」という長いタイトルが付けられ、新オペラハウスの前衛的なプレスリリースのような役割を果たした。

1959年6月、イリス・クレール・ギャラリーで、クラインの同ギャラリーにおける最後の展覧会となる「La forêt d'ésponges monochromes（モノクローム・スポンジの森）」が開催された。この展覧会では、クラインの新たな試みが披露された。それは、彼がいつも使っているインターナショナル・クライン・ブルーの絵の具に浸したスポンジを乾燥させ、小さな棒で宙に吊るすという作品だった。これらの作品は、クラインが「モノクローム・プロポジション」展の初日の夜に空中に解き放った気球彫刻の概念的発展形だった。それは、彼が以前に「The Void」によって存在を宣言したモノクロームの空間に、モノクロームの彫刻を吊るすというものだった。しかし、クラインは自分のモノクローム彫刻の出来栄えに失望した。その主な理由は、気球吊り下げの手段、つまり重い台座から伸びる小さな棒が、彼には全く満足のいくものでなかったからである。クラインが目指したのは、真の、補助のない吊り下げだった。

『モノクロームスポンジの森』の後、クラインはこの補助なしの浮遊に代わる手段の研究を始めた。最も有望視されていたのは、スポンジの中心に水素風船を挿入するという方法だった。新しい発見に興奮したクラインは、すぐに設計図を描いてクレールに送った。その一方で、クレールは次第に疑心暗鬼になり、自分が知的財産とみなすものに対して保護的になっていた。クラインは、クレールがタキスと親しいことをよく知っていた。タキスは、同様の気体静圧浮遊と浮遊の手段を追求していた芸術家だった。その後、クレールはクラインが送った設計図に対して怒りの反応を示し、明らかにタキスの味方をした。クラインはこれを個人的な裏切りと見てかなり傷ついたようで、結果的にクレールおよび彼女のギャラリーとの関係を断った。

クラインとクレールの関係は公式には断絶していたが、概念的なつながりは一時的に残っており、1960 年 10 月、クラインの幼少時代からの親友であるアルマンがイリス クレール ギャラリーで展示会を行った。アルマンの展示会は「Le Plein (満杯)」と呼ばれていた。 「Le Plein」はクラインの「Void」と正反対の作品だった。アルマンは小さなギャラリーをゴミでいっぱいにした。ゴミの山の上にゴミが山積みだったのだ。実際、ゴミが多すぎて、展示会は店頭の窓からしか見ることができないほどだった。展示会への招待状は小さなイワシ缶で送られ、引き戸の蓋には「アルマン - Le Plein - イリス クレール」という言葉がシンプルに印刷されていた。クライン自身は友人の逆転を支持し、「私自身の空虚の次にはアルマンの満杯さが来る。芸術の普遍的な記憶には、彼の決定的な定量化のミイラ化が欠けていた」と宣言した。

1961年、アルマンは再びイリス・クレール・ギャラリーで展示を行い、さまざまなアーティストがイリス・クレールの「肖像画」を制作した。ミクロサロン・ダヴリルの4年後、イリス・クレール・ギャラリーは複数のアーティストによる単一コンセプトの展示会に戻った。アルマンの肖像画は、ハイヒール、個人の写真、口紅、その他さまざまなガラクタなど、クレールの日常生活から取ったさまざまな品々を詰め込んだ壁掛けの箱で構成されていた。もう1つの注目すべき肖像画は、ロバート・ラウシェンバーグによるものだった。ラウシェンバーグはギャラリーに電報を送り、「私が言うなら、これはイリス・クレールの肖像画だ」と宣言した。「肖像画」は最初は捨てられたが、後に少しくしゃくしゃではあったもののゴミの中から回収され、展示された。

これは、イリス クレール ギャラリーが開催した最後の大規模な展覧会となりました。1963 年、ギャラリーはセーヌ川を渡って右岸のより広い場所に移転しましたが、クレールの 15 分間の名声の余韻が薄れるにつれ、ギャラリーの来場者数、認知度、売上も低下しました。1962 年 6 月 6 日までに、クラインの突然の早すぎる死は、イリス クレール ギャラリーにとって意味のない問題となりました。1964 年 2 月には、イタリアの画家パオロ パソットによる重要な展覧会が開催されました。1971 年、ギャラリー イリス クレールはついに完全に閉店し、イリス クレール自身も比較的無名のまま歴史の襞の中に消えていきました。

ギャラリー イリス クレールは、ほんの一瞬、芸術の発展の中心地でした。このギャラリーがこれらの芸術作品を単に収容または展示しているだけだと考えるのは不完全です。なぜなら、クレール自身と同様に、ギャラリーは芸術作品にどっぷり浸かっており、ほとんど切り離せない存在だったからです。それだけでなく、芸術の性質、ギャラリーが擁護する芸術そのものは、従来の意味で展示することが不可能なことが多く、極端な場合には無形ですらありました。

クレールは、その代わりに、無形のオブジェクトではなく、一種のキャンバスとして機能するダイナミックな空間を創り出した。ギャラリー自体がアートであるということではなく、ギャラリー、その個性、その大きさ、その白い壁の美学、その集合的な霊妙な性質が、まったく異なるアートのあり方を促進したということである。キュレーター、アーティスト、鑑賞者の間には、より活発な相互作用があり、個性、アイデア、美学の重要なコラボレーションが生まれた。クレールのギャラリーは、ある程度、アートの商業を促進したが、散発的な販売と、しばしば「価値」のない展示の性質は、ギャラリー自体のより無形で協力的な役割を示唆していた。 アルマンは、クレールが「以前は骨董品取引のようなビジネスに、アートのプレゼンテーションのための現代的な技術を導入した。彼女はその先駆者だった」と指摘した。^[2]

アイリス クレール ギャラリーは、単一コンセプトの展示で知られていました。これはギャラリー自体の規模にも一部起因しており、1 つの小さな部屋には一度に 1 つのコンセプトしか物理的に収容できませんでした。しかし、より顕著だったのは、ギャラリーに展示された作品に対するクレールのより積極的な役割と、ギャラリー自体のダイナミックな性質でした。マイクロ サロン ダヴリルなどのケースでは、コンセプトは作品自体と同じくらい重要でした。実際、ほとんどの作品は、コンセプトを念頭に置いてショーのために特別に制作されました。

• 1955年 – ギャラリー・イリス・クレールがオープン
• 1957 年 4 月 – Micro-Salon d'Avril ( 4 月のマイクロサロン)
• 1957 年 5 月 10 ～ 25 日 – イヴ・クライン、『Propositions Monochromes 』 (モノクロの命題)
• 1958 年 4 月 28 日 – イヴ・クライン、Le Vide ( The Void )
• 1958 年 11 月 – イヴ・クライン & ジャン・ティンゲリー、Vitesse pure et Stabilité monochrome (純粋な速度とモノクロの安定性)
• 1959 年 5 月 – La Collaboration Internationale entre Artistes et Architectes dans laization du Nouvel Opéra et theatre de Gelsenkirchen (ゲルゼンキルヒェンの新しいオペラと劇場の実現における芸術家と建築家の国際協力)
• 1959年6月 – イヴ・クライン「La forêt d'ésponges monochromes」（モノクロスポンジの森）
• 1960年10月 – アルマン、ル・プラン（フルアップ）
• 1961 – アイリス・クレールの肖像画
• – イヴ・クライン＆ジャン・ティンゲリー、『ヴィテッセ・ピュア・エ・スタビリテ・モノクローム』
• 1964年2月 – パオロ・パソット、60年代初期の作品
• 1965 – ボリス・ヴァンシエ、「ド・ゴール一般の30の肖像」
• 1969 – ボリス・ヴァンシエ、「ド・ゴールの歴史 30 年、プーヴォワールの 11 年」
• 1975年 - ペドロ・フリーデベルグ
• 1980 – ボリス・ヴァンシエ「Le pape à Neuilly」（ヌイイ・ギャラリー）