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図像学は、アビ・ヴァールブルク、エルヴィン・パノフスキー、そして彼らの後継者たちが用いた文化史および視覚芸術史における解釈方法であり、視覚芸術におけるテーマや主題の文化的、社会的、歴史的背景を明らかにするものである。 [ 1 ] パノフスキーは図像学と図像学を区別したが、この区別は広く受け入れられておらず、「すべての図像学者と図像学者に受け入れられる定義が与えられたことはない」。[ 2 ] 21世紀の著者で「図像学」という用語を一貫して使い続ける者は少なく、代わりに両方の学問分野を包括する用語として図像学を用いている。
この用語を使う人々にとって、図像学は散漫な分析ではなく総合から派生したものであり、象徴的な意味をその歴史的文脈や芸術家の作品全体と調和させることで、表面的な意味以上のものとして考察するものである[ 3 ]。これは、パノフスキーが説明したように、主に分類、年代、由来、およびさらなる解釈に必要な作品の主題に関するその他の必要な基礎知識の確立に焦点を当てた、広く記述的な図像学とは対照的である[ 4 ] 。
パノフスキーが「美術分析の主要なツールとして図像学を用いたことで、批判を受けた」。例えば、1946年にヤン・ヘリット・ファン・ゲルデルは、「パノフスキーの図像学は、芸術作品の象徴的内容に重点を置きすぎ、形式的側面や形式と内容の統一としての作品を軽視している」と批判した。[ 5 ]さらに、パノフスキーの著作における理論的教条主義を受け入れない社会史家は、図像学をほとんど避けている。[ 6 ]
エルヴィン・パノフスキーは、図像学を「既知の世界における既知の原理」と定義し、図像学を「解釈的になった図像学」と定義している。[ 7 ]彼の見解によれば、図像学は、ある国家、時代、階級、宗教的または哲学的視点の基本的な態度を形成する根底にある原理を明らかにしようとするものであり、それは一人の人物によって調整され、一つの作品に凝縮される。[ 8 ]ロエロフ・ファン・ストラテンによれば、図像学は「芸術家やパトロンが特定の場所と時間に特定の主題を選び、それを特定の方法で表現した理由を説明できる。図像学的調査は、芸術家が意識的に取り入れたわけではないかもしれないが、それでも存在する社会史的な影響や価値観に焦点を当てるべきであり、美術史的な影響や価値観に焦点を当てるべきではない。作品は主にその時代の記録として見なされる。」[ 9 ]
ヴァールブルクは初期の研究では「図像学」という用語を使用していたが、1908年にそれを「批判的図像学」と呼ばれる独自の視覚解釈法で「図像学」に置き換えた。この方法は、さまざまな文化や視覚形式を通してモチーフをたどることに焦点を当てている。[ 10 ] 1932年、パノフスキーは画期的な論文を発表し、(1) 主要なまたは自然な主題、(2) 二次的または慣習的な主題、すなわち図像学、(3) 三次的または内在的な意味または内容、すなわち図像学を扱う3段階の視覚解釈法を紹介した。[ 11 ] [ 12 ]図像学はイメージ、物語、寓話の世界を分析し、文学的資料の知識、類型の歴史、さまざまな歴史的状況下で主題や概念が物体や出来事によってどのように表現されたかについての理解を必要とするのに対し、図像学は「総合的直観」を使用して内在的な意味または内容と象徴的価値の世界を解釈する。解釈者は、心理学や世界観によって規定された人間の心の基本的な傾向を認識しており、文化的な症状やシンボルの歴史、あるいは人間の心の傾向がさまざまな歴史的状況によって特定のテーマによってどのように表現されたかを分析する。さらに、芸術作品を特定の文明、あるいはその中の特定の宗教的態度の文書として理解すると、芸術作品は他の何かの症状となり、それがさまざまな他の症状として現れる。芸術家の意図には知られていない、あるいは異なるこれらの象徴的価値を解釈することが、図像学の対象となる。[ 13 ]パノフスキーは、「図像学は、見るためのオリジナルがなく、作業するための人工光しかない場合でも行うことができる」と強調した。[ 14 ]
エルンスト・ゴンブリッチによれば、「図像学という新興の学問分野は、最終的には言語学が言葉に対して行ってきたことをイメージに対して行わなければならない」[ 15 ]。しかし、マイケル・カミーユは、「パノフスキーの図像学の概念は人文科学において非常に影響力があり、ルネサンス美術に適用すると非常に効果的であるが、それ以前やそれ以降の時代の美術に適用すると依然として問題がある」という意見を持っている[ 16 ] 。
1952年、クレイトン・ギルバートは「図像学」という言葉の有用な意味について、別の提案を加えた。彼の見解によれば、図像学とは美術作品そのものの調査ではなく、むしろその調査の結果である。オーストリアの美術史家ハンス・ゼドルマイヤーは、「即物的」図像学と「方法論的」図像学を区別した。「即物的」図像学とは、「個々の絵画や芸術複合体（教会、宮殿、記念碑など）の一般的な意味を、それらに形作られる思想を参照して見たり説明したりする」ことを指す。これに対し、「方法論的」図像学は、「表現の変化と発展を説明する統合的な図像学」である。[ 17 ] WJT ミッチェルは『図像学：イメージ、テキスト、イデオロギー』（1986年）の中で、図像学は「イメージについて何を言うか」の研究であり、視覚芸術の記述と解釈に関わるものであり、また「イメージが何を言うか」の研究でもあると述べている。つまり、説得したり、物語を語ったり、描写したりすることによって、イメージが自ら語っているように見える方法の研究である。[ 18 ]彼は、言語を超越した、記号論を超越した「図像的転回」を提唱し、「非言語的記号体系」の役割を強調している。[ 19 ] [ 20 ] [ 21 ]物質的（絵画的または芸術的）イメージの違いを指摘するだけでなく、「物質的イメージと精神的イメージの弁証法的関係に注目している」。[ 22 ]デニス・バルテロとロバート・モートンによれば、「図像学」という用語は、「すべての言語プロセスにわたるつながりを見ようとする動き」や、「意味を伝えるために使用される複数のレベルと形式」についての考え方を特徴づけるためにも使用でき、学習の「全体像」を把握することができる。「伝統的な意味での読み書き能力と視覚的読み書き能力の両方を備えていることが、教養のある人間の真の証である。」[ 23 ]
ここ数年、イメージ理論において、図像学への新たなアプローチが発展してきた。フランスの哲学者であり映画理論家でもあるジャン＝ミシェル・デュラフールが「エコノロジー」と名付けた概念がその一例である。これは、図像学、生態学、自然科学を横断する、生命形態としてのイメージへの生物学的アプローチである。エコノロジー体制においては、イメージ（eikon）は自己種分化、すなわち、他のイメージと自己図像化し、それらのイメージ的生息地（oikos ）と生態図像化する。したがって、図像学、特にウォーバーグの図像学は、今西欣司の著作（アルネ・ネスなど）から受け継がれた、自然界の存在間の関係性に関する概念と融合する。今西にとって、生物は主体である。あるいは、より正確に言えば、環境と生物は一体である。主な結果の一つは、「種」、すなわち生きている個体が「自らの生息場所を自己生態種化する」（『進化における自由』）ということである。イメージに関しては、「生きている種が自己規定するならば、イメージは自己図像化する。これは同義反復ではない。イメージは、その図像的仮想性の一部を更新する。イメージは、過去や現在だけでなく未来（これらは人間による分類にすぎない）も含め、他のイメージの中に存在し、それらと関係を持っている。イメージは、相互作用する図像的環境の中で自己図像化し、特にその環境がイメージをイメージたらしめている。あるいは、より正確に言えば、イメージが能動的な役割を果たす限りにおいて、イメージは自らの図像的環境を自己生態図像化する。」[ 24 ]
『図像学研究』は、エルヴィン・パノフスキーによるルネサンス美術における人文主義的テーマに関する書籍のタイトルであり、1939年に初版が刊行された。 [ 25 ]また、これは、バーバラ・バートの編集のもと、ベルギーのルーヴェンにあるピーテルス国際学術出版社から2014年に開始された査読付き書籍シリーズの名称でもあり、哲学、美術史、神学、文化人類学の分野において、人類の歴史を通して視覚メディアのより深い意味を扱っている。[ 26 ]