パリの屋根の下で

パリの屋根の下で
劇場公開ポスター
監督	ルネ・クレール
著者	ルネ・クレール
制作：	フランク・クリフォード
主演	アルベール・プレジャン ポーラ・イレリー
撮影	ジョルジュ・ペリナル ジョルジュ・ローレ
編集者	ルネ・ル・エナフ
音楽：	アルマン・ベルナール ラウル・モレッティ（歌） ルネ・ナゼル（歌）
制作 会社	映画 ソノレス トビス
発売日	1930年5月2日（フランス） ( 1930-05-02 )
実行時間	96分
国	フランス
言語	フランス語 ルーマニア語

『パリの屋根の下』（フランス語: Sous les toits de Paris ）は、ルネ・クレール監督による1930年のフランス映画である。この映画は、その暗いトーンが同ジャンルの他の作品とは一線を画しているが、おそらくフランス映画で撮影されたミュージカル・コメディの最古の例である。トーキー映画時代のフランス作品としては初めて、国際的に大成功を収めた作品である。

パリの労働者階級の地区で、一文無しのストリート シンガーのアルベールは屋根裏の部屋に住んでいる。彼は美しいルーマニア人の少女ポーラと出会い、恋に落ちる。しかし、恋に落ちたのは彼だけではない。彼の親友のルイとギャングのフレッドも彼女に魅了されていたのだ。ある晩、ポーラはフレッドに鍵を盗まれて不安になり、家に帰る勇気がなかった。彼女はアルベールと一夜を過ごす。アルベールは渋々紳士の立場を保ち、床で寝てポーラにベッドを譲る。二人はすぐに結婚することを決めるが、運命は二人の結婚を阻む。泥棒のエミールが盗品が詰まったバッグをアルベールに預けたのだ。それが警察に見つかり、アルベールは刑務所に送られる。ポーラはルイに慰められる。後にエミールも捕まり、アルベールが共犯者ではなかったことを認め、アルベールは自由になる。フレッドはルイと仲違いしていたポーラとよりを戻したばかりで、アルバートが戻ってきたことに嫉妬して激怒したフレッドは、彼とナイフで戦うことを決意する。ルイはアルバートを助けに駆けつけ、2人の同志は再会するが、2人ともポーラに恋をしていることに気づき、友情に陰りが見える。最終的にアルバートはポーラをルイに譲ることを決意する。

• アルベール・プレジャン（アルベール役）
• ポーラ役のポーラ・イレリー
• エドモンド・T・グレヴィル（ルイ役）
• 泥棒エミール役のビル・ボケット
• ガストン・モドット（フレッド役）
• レイモンド・エイモス「アン・ガー・デュ・ミリュー」
• フランソワ役トミー・ブールデル
• カフェの酔っ払い客役のポール・オリヴィエ
• ハンドバッグを持った太った女性役のジェーン・ピアソン（クレジットなし）

1920 年代後半に映画にシンクロ音声が導入されたことは、フランスの映画製作者たちの間でさまざまな反応を引き起こし、無声映画技術の巨匠たちの中には、それがもたらす影響について悲観的な人もいた。1927 年、パリで『ジャズ シンガー』が上映される前でさえ、ルネ クレールは次のように書いている。「アメリカの製作会社、特に最も危険な会社がトーキー映画を未来の娯楽と見なし、この恐ろしい予言を現実にするためにすでに動いていると知ると、戦慄せずにはいられない」。^[1]また別の箇所では、彼はトーキー映画を「恐るべき怪物、不自然な創造物であり、そのせいでスクリーンは貧乏な劇場、貧乏人の劇場になってしまう」と表現している。^{[2]そのため、皮肉なことに、クレールが『パリの}泥棒』でフランス映画初の国際的な大ヒット作をサウンド付き映画で制作したのである。

クレアはトーキーの必然性を認めていたが、当初は映画に音をどう取り入れるべきかについて非常に特殊な見解を持っていた。彼はセリフや音響効果を自然主義的に使うことに消極的で、被写体の映像とそれが生み出す音を同時に使うのではなく交互に使うことで最高の効果が得られると主張した。^[3]

1929年、ドイツの映画会社トビス・クラングフィルム（トビス・サウンド・フィルム）は、パリ近郊のエピ​​ネに音響制作設備を備えたスタジオを設立した。このスタジオは、ドイツで映画のフランス語版を作るためにフランス人俳優を輸入するのではなく、フランスでフランス語の映画を作るという方針を開始した。同社は名高い作品に力を入れ、ルネ・クレールを雇って、最初のフランス作品の一つである『パリの女たち』を手掛けさせた。[4] その他の初期のフランスの音声付き映画には、『ミス・^{ヨーロッパ}』や『黄金時代』がある。

ルネ・クレールは1930年1月2日から3月21日にかけてエピネで『パリの床下の底』を撮影した。 ^[5] 映画の舞台は、ラザール・メールソンが考案した、パリのアパートが並ぶ通りを描写するために考案された、精巧で現実的でありながらも情緒的なセットによって定義づけられており、そこには若い新婚夫婦、スリ、街頭歌手といった、おなじみの「日常生活」の典型が暮らしている。映画は、屋根の間から始まり、通りに沿って降下して、歌手の周りに集まった人々のグループに近づく長いクレーンショット（カメラマンのジョルジュ・ペリナールによる）で始まり、その歌手の歌（タイトル曲）がサウンドトラックで徐々に盛り上がっていく（このショットの反転で映画は終わる）。これは、クレールが無声映画のスタイルとテクニックへの忠誠心を示しつつ、音という新しい要素に独特の役割を創造した多くの方法の最初のものである。他の場面では、会話はガラスのドアが閉まることで中断され、その後は無言で進行する。真夜中は、たった 3 回のチャイム音と時計の文字盤の重ね合わせで示される。ナイフを使った格闘は、最初は見えるが、通過する列車の音で他のすべてがかき消され、音は聞こえない。その後、暗闇の中で格闘が続く様子は、車のヘッドライトがシーンを照らすまで、音だけで伝えられる。このような仕掛けは想像力に富んでいるだけでなく、トーキー映画の風刺とも言える。^[6]

この映画でクレールのチームにいた他のメンバーには、助監督のジョルジュ・ラコンブと脚本の連続性を担当したマルセル・カルネ（「secrétaire de plateau」）がいた。 ^[7]撮影の最後の数週間、美術監督のラザール・メアソンは、チームの代わりとして23歳のハンガリー人アレクサンドル・トラウナーを雇った。彼はその後数十年にわたって多くの主要なフランス映画のデザイナーとして働くことになる。 『パリの恐怖の底』は、クレールがトビスのために作った4本の成功したサウンド映画の最初のもので、すべてメアソンとペリナルとの共同作品だった。また、俳優アルベール・プレジャンを主演させたクレールの6本目で最後の映画でもあった。この映画がパリで上映されたとき、映画館はプレジャンを広告でスターとして宣伝したが、これが2人の不和の原因となった。クレールは次のようにコメントした。「スターシステムは、共通のプロジェクトで働くアーティストや技術者など、誰にとっても不道徳で不公平だと思います」。^[8]将来映画監督となるエドモンド・T・グレヴィルがアルベールの友人ルイ役で俳優として出演した。^[9]

この映画が最初に公開されたとき、屋根から降りてくる壮大な移動ショットの前に、主要な登場人物の関係を概説する5分間のシーケンスで始まりました。後のバージョンでは、おそらくクレアの考え直しを反映して、この導入部はなくなり、映画の始まりと終わりの対称性が際立つようになりました。^[10]

この映画は1930年5月2日からパリのムーラン・ルージュ映画館で初めて上映され、「100%フランス語でしゃべり、歌っている」と宣伝されたが^[11]、当初はフランス国内ではそれほど成功しなかった。実際、映画の約4分の1程度しか「しゃべっている」とは言えず、このことが、新しいメディアを体験したいと熱望していた多くのパリ市民にこの映画を失望させた一因となったのかもしれない。^[12] フランスの批評家によるその他の批判の中には、物語の展開の遅さ、登場人物の慣例性、そしてパリの悪党と裏社会に重点が置かれていることなどがあった^{[13] 。}

トビスのフランス支部のディレクター、ヘンケル博士はクレールに映画製作の完全な自由を与えていたが、パリでの公開後、ヘンケル博士はクレールに対し、他の人が彼の手法をどう思っているかは明らかであり、今後は観客が望むもの、つまり本当に語りかけるトーキーを提供することに甘んじなければならないと語った。^[14]

しかし、1930年8月にベルリンでこの映画のガラ上映会が企画され、クレアも出席し、そこでこの映画は大成功を収めた。ドイツの映画館での上映は数か月続いた。この映画はニューヨークとロンドン（どちらも1930年12月）で公開されたときも成功が続き、東京、上海、モスクワ、ブエノスアイレスでも好評を博した。^[15]

国際的に高い評価を受けた後、『パリの狼の底』はフランスで再公開され、今度は母国で大成功を収めた。ジャック・ブルニウスやアンリ＝ジョルジュ・クルーゾー^[16]など、この映画の温かさと魅力を早くから擁護した人々はより大きな支持を得て、音響へのアプローチの独創性もより高く評価された。ルネ・クレールは後に、この映画の制作費は相当なものだったが、一回の上映でその利益が回収できたと回想している^{[17] 。}

その後の10年間、現代ドラマの舞台と源泉として、労働者階級の活気ある地区を描いたこの映画の手法は、『名もなき街』（1934年）、『美しい軍隊』（1936年）、『ランゲ氏の犯罪』（1936年）といった映画にも反映された。^[18]

この映画に対する現代の評価は、当時としてはその重要性を認めながらも、パリの「小さな人々」のノスタルジックな描写と「スタジオの技巧」によって限界があると見なす傾向にある。ある批評家の言葉を借りれば、この映画は「構想の巧妙さと実行の技術的熟練度だけで映画的な興味をかき消してしまう」傾向がある。^[19]連続性とテンポにはためらいがあり、一部の演技は話し言葉に合わせようとするため不確かである。^[20] 一方、クレールが取り上げていた、本質的に視覚的な媒体での音の適切な使用に関する疑問は依然として有効であり、彼の映画はいくつかの可能な答えを機知に富んだ探求のままである。^[21]

• IMDbの「パリの屋根の下」
• パリの屋根の下クライテリオン・コレクションのルーシー・サンテによるエッセイ