川又正

川又正
川俣正
2010年の川又
生まれる	( 1953-07-24 )1953年7月24日（71歳） 三笠、北海道、日本
国籍	日本語
知られている	現代アート

川俣正（かわまた ただし、1953年7月24日生まれ）は、日本のインスタレーションアーティストです。東京芸術大学で絵画を学んだ後、川俣はインスタレーションの実践に興味を持つようになりました。彼は、木の板材などの再生建築資材を使用して、ギャラリースペースやアパートに基本的な間仕切りを作り、空間の認識を探求し始めました。

川俣は東京の都市景観とその絶え間ない変化に魅了され、やがて日本や海外の都市で大規模なインスタレーションを展開するようになりました。1982年に28歳でヴェネツィア・ビエンナーレに参加して以来、川俣はヨーロッパ、北米、南米各地でプロジェクトを展開してきました。

これらの一時的なインスタレーションは、建築とその永続性について疑問を投げかけ、大都市に見られる明らかな階級差などの社会的現実に注目を集めてきました。2000年代以降、アーティストのインスタレーションはますます環境に配慮したものとなり、廃棄物の蓄積や2011年の東北地方太平洋沖地震と津波の余波などの環境災害に立ち向かっています。

彼は2006年以来パリと東京を行き来しながら生活し、仕事をしています。

川俣正は北海道三笠市の鉱山の町に生まれ、農村地帯で育った。^{[1] : 82}

東京藝術大学で油絵を学んでいた川又は、フランスの哲学者モーリス・メルロー＝ポンティ、ジャン＝ポール・サルトル、ミシェル・フーコー、ミシェル・セール、ロラン・バルトの作品の翻訳を読みました。^{[1] : 83}構造主義理論の発見により、川又は芸術をオブジェクトとしてではなく、解体と再構築のプロセス、そして経験として考えるようになりました。

川又さんは、3年間絵を描き続けた後、ある日、もう続けられないと感じたと語る。

私はキャンバスとその周りのフレームをじっと見つめました。比喩的に言えば、展覧会が芸術を支えるように、この木枠がどのように絵を支えるのかを考えました。そして、この構造が私の作品の独立した基盤になるのではないかと思いました。私にはお金もスタジオも特別な技術もなかったので、材料と空間を借りました。^[2]

川俣は1979年に、伝統的な展示空間の外側に介入するために木材を主な材料として使ったインスタレーションの実践を始めた。非伝統的な空間でのインスタレーションの実践は、日本で1960年代に遡る。当時、作品を保管したり貸しギャラリーで展示したりする余裕のないアーティストが、一時的な性質の展覧会を定期的に開催していた。[ ^3]しかし、川俣のようなインスタレーションアーティストは、インスタレーションの「身体性」にも興味があり、観客がインスタレーションの中に入ることができることを望んでいた。^[3]川俣はインタビューで、学生時代に空間の概念に熱中していたと述べている。「特定の空間配置から雰囲気がどのように生まれるのかを知りたかったのです。」^[4]

1979年に東京藝術大学で美術学士号、1981年に美術大学院を卒業した後、川俣は初めてヨーロッパで作品を発表する機会を得た。 1982年、28歳にしてヴェネツィア・ビエンナーレの日本館に出展する3人のアーティストの一人に選ばれ、開幕後6ヶ月間ヨーロッパを旅した。^{[5] : 98}    

川俣は1980年代に2年間ニューヨークに居住し、その間にアート市場や美術館システムの外側に存在するグラフィティアーティストと彼らの秘密の、そしてしばしば匿名の活動に強い関心を抱くようになった。^{[1] : 83}

このアーティストは、日本、アメリカ、カナダ、南米、ヨーロッパで活動しながら、世界を飛び回る、いわば放浪的なライフスタイルを送ってきました。2006 年以降、東京とフランスを行き来しながら暮らしており、パリの国立高等美術学校で教鞭を執っています。

川俣氏は、自身のインスタレーション作品すべてをひとつの芸術作品として捉えることも可能だと述べている。

私は構築し、解体し、構築し、解体し、構築します...それは花のようなものです。花は成長し、開花し、しおれ、そして翌年また開花します。それはヨーロッパ、日本、アメリカなど、複数の場所に存在する継続的なアンサンブルです。時にはここで咲き、時にはあそこで咲きます...。規模は異なるかもしれませんし、素材も異なります...それは継続的なプロジェクトであり、同じアイデア、同じコンセプトに従いますが、場所は異なり、私を手伝ってくれる人々は異なり、組織は異なり、毎回経験は異なります。しかし同時に、それは常に同じことです。^{[5] : 101–102}

川俣はまた、一般的な材料、特に産業建設プロジェクトで使用された廃木材の使用を一貫して重視してきました。川俣は、自分が活動してきた世界のあらゆる場所で、その入手しやすさと手頃な価格を主張しています。^[6]

川又の作品の特徴的な要素は、その集団性である。川又は、特に大規模な作品の多くを制作するために、他者の協力に頼っている。学生、大工、建築家、エンジニアなど、提案をしてくれる人なら誰でもいいから、他者と一緒にアイデアを発展させることを彼は大切に​​している、と彼は言う。^{[7] : 44}川又は、2008年にヴェルサイユ国立高等建築学校で150人の学生とインスタレーション作品「Gandamaison 」を制作したように、共同でプロジェクトを発展させる「ワークショップ」を組織した。^{[7] : 44}

川俣のインスタレーション作品は建築的な性質を持つにもかかわらず、川俣は「建築のことは何もわかっていない」と述べている。^[6]しかし、彼は建築家と協力し、大規模なインスタレーション作品を実現している。^[8]川俣は下絵や図面は使用するものの、インスタレーションは制作の過程でのみ最終的な形になるので、完成時にインスタレーションがどのように見えるかを知ることは不可能であると断言している。^[9]

川俣の最初の立体インスタレーションは、1979年に発表された「Measure Scene 2」のように、内部を再構成できるシンプルな木製の間仕切りだった。 ^{[7] : 10}川俣は、来場者に自分がいる部屋を意識させる目的で、ギャラリー空間を区切る仮の壁を作った。美術史家のモウナ・メクアールは、これらの間仕切りを日本の伝統的な建築の重要な要素である障子に例えている。^{[7] : 10}  

同年、インスタレーション作品「By Land」がきっかけで、川俣は屋外に出ることになった。電車で通りかかったときにちらっと見た多摩川沿いの空き地に、川俣は魅了された。川俣はそこを「無人地帯」と呼び、人の居住地からは遠く、川に近いため時には水没することもあると語った。^{[7] : 11}川俣はそこに、許可を得ずにリサイクルされた建築資材を使って簡素な木造建築物を建てた。By Landは3日間そのまま残っていたが、当局に発見され撤去された。^{[7] : 11}

By Landを除けば、川俣の初期のインスタレーションは室内空間に限られていた。1980年代初頭、川俣は空き賃貸アパートにインスタレーションを制作した。Takara House Room 205では、東京の標準的な¹⁰平方メートルのアパートに木製パネルを設置した。水平のパネルは空間をいくつかのモジュールに分割し、アパートの自然光をフィルタリングした。川俣はその後、20人の訪問者をその空間に招き、用意された地図を使って新しく想像されたアパート内を移動した。^{[7] : 12}

1970年代の東京で学生だった川俣は、都市の絶え間ない変化とその一見無常な姿に魅了された。彼は、アパートの窓から、建物が計画的に解体され、数か月後には消えて別の建物に置き換わるのを見たことを回想している。「私は自分の窓から、都市の新陳代謝、都市のライフサイクルと関連しているように見える物質の消化/吐き戻しを目撃した。」^{[7] : 15}

また、学生時代、川俣はアメリカの芸術家ゴードン・マッタ＝クラークを尊敬していた。広大な自然のオープンスペースに介入するランド・アーティストとは対照的に、マッタ＝クラークの大規模な建築介​​入は、過度に開発され、密集した都市の景観とその乱れた動きすべてを対象に考案された。^{[5]  : 119}

川俣が市内で制作する場合、彼のインスタレーションは、他の建設現場と同じように、最初は都市の風景の中に現れます。しかし、最初は平凡な光景がすぐに変化します。この変容は、有名な定期展の 1987 年版に川俣を招待したドクメンタ 8 のディレクター、マンフレート シュネッケンブルガーによって適切に表現されています。川俣は、戦争中に爆撃され、市の中心部が再建された後も放置されたままだったカッセルの教会の中と周囲にインスタレーションを建てることに決めました。

驚くべきことは、川俣が、この混沌とし​​た塊を、まずは繊細な足場へと成長させ、次によりコンパクトな外殻へと、そして何千もの身振りの複合体へと成長させ、ダイナミックに破壊し、廃墟に向かって高く突き出させた巧みな技だった。正確な計画と活発な開発は、ほとんど想像できない方法で一体化していた。有機的な構造という陳腐な言葉は、それ自体の意味を獲得した。^[10]

完成すると、爆撃で破壊された教会は川俣氏の不安定な板材の集合体に抱かれ、脆さと断固たる強さを同時に体現しているように見えた。作家のイヴェット・ビロは、この場所を訪れた時の体験を次のように語っている。

一方で、私たちは通常の建設プロセスを目撃しているという印象を受けました...他方では、その空間の中に予期せぬ平和な領域を見つけました。静寂と活動のエネルギーが衝突し、さらには互いに支え合い、この奇妙な廃墟に活気とダイナミックな存在の錯覚を与えました。^[11]

美術史家モウナ・メクアールは、川俣は「形態を定義したり、建築を建てたり、空間を閉ざしたりしようとしているのではなく、逆に建築学の基礎を破壊し、隙間に干渉して通路を掘り、時間をリサイクルしている」と主張している。^{[7] : 15}

川俣は、都市景観内の場所を舞台にした「破壊された教会」に似たインスタレーションを、ハーグ（1986年）、トロント（1989年）、グルノーブル（1987年）、そして第19回サンパウロ国際ビエンナーレ（1987年）のサンパウロで制作した。

川俣は、大規模なインスタレーションと並行して、より質素な構造物も数多く制作している。フィールドワークは、ダンボールやベニヤ板で釘やテープで緩く留められた構造物で、時間が経つと壊れてしまうようになっている。^[12]フィールドワークは、世界中の都市にあるホームレスの一時的なシェルターによく似ている。川俣は、普段は気づかれないような身近で無名の建築物に私たちの注意を向けさせる。川俣は、東京、シカゴ、ニューヨーク、モントリオールなどの都市にフィールドワークを残している。

サンパウロとリオデジャネイロでは、街中に広がるスラム街、ファヴェーラの蔓延に川又は衝撃を受けた。「私が滞在していたホテルの近く、ファヴェーラのすぐ近くに警察が来て、すべてを破壊しました。1週間後、人々は再建を始めました。それは自然のサイクルのようで、破壊し、捨て、再建します。それは非現場の状況であり、非歴史の状況です。」^[13]

1991年、川俣はヒューストンに自身のファヴェーラを建設した。川岸には、ヒューストンの輝くスカイラインを背景に、脆いベニヤ板の小屋が約20棟建てられた。美術史家のモウナ・メクアールは、川俣のインスタレーションは「社会的格差、金持ちと貧乏人の残酷な分裂」を露呈していると主張する。^{[7] : 23}川俣のファヴェーラは「視覚的なテロリズム」として機能し、風景の均質性を乱している。^{[7] : 23}同年、 彼はオタワと牛窓にもファヴェーラを建設した。

2000年代半ば以降、物体の蓄積はアーティストの作品でよく見られるテーマとなり、ますます環境への配慮を強めている。

川又の2011年のインスタレーション「Under the Water」は、 2011年の東日本大震災と津波への反応として制作された。^{[1] : 85} 2011年にギャラリー・カメル・メヌールで初めて展示され、その後ポンピドゥー・センター・メスでも展示されたこの作品で、川又はギャラリーの床の上に浮かんでいるように見える、形のない瓦礫の層を設置した。川又はそのインスピレーションについて次のように語っている。

最初からはっきりとわかるようなプレッシャー感をつくりたかったのです。震災後、数千人が見つからず、海には死者がいます。津波の後、海中にいた人々が上を見上げている姿を想像しました。彼らはこの瓦礫の海を見たはずです。このインスタレーションは、そのことにインスピレーションを受けたものです。^{[1] : 85}

2018年、川又はリスボンのMAATで「Over Flow」を発表し、この構成を再考しました。この作品の制作には、ポルトガルのさまざまなビーチやアルマダ市でゴミを収集し、慎重に分類することが含まれていました。その後、アーティストとのワークショップが開催され、インスタレーションのデザインが行われました。^[14]その結果、釣り糸、プラスチック、ロープ、ボトル、食器、電化製品など、色とりどりのゴミの層が訪問者の頭上に吊り下げられました。

2008年以降、川俣はツリーハットも制作している。これは、鳥の巣や原始的なツリーハウスに似た、やや風変わりな構造物である。川俣はこれらの構造物をギャラリースペースだけでなく公共の場にも展示している。無骨で非対称で粗雑な構造のそれらは、寄生虫のように街の建築物から有機的に生えているように見える。美術史家のキャロライン・クロスは、これらの介入は「建築は人間だけの特権ではない」ことを鑑賞者に思い出させるためのものだと示唆し、川俣のように「動物や植物は共同で作業する素晴らしい建築家である」ことを重要視している。^{[1] : 82}

ウィキメディア・コモンズには、川俣正に関連するメディアがあります。

• 公式サイト
• カメル・メヌール
• ロンドンのアネリー・ジューダ・ファイン・アート
• 川俣正、写真、カナダ建築センター（デジタル化されたアイテム）