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『パリの屋根の下』（フランス語: Sous les toits de Paris ）は、1930年にルネ・クレール監督によって製作されたフランス映画である。本作はおそらくフランス映画におけるミュージカル・コメディの初期の作品であり、そのしばしば暗いトーンは同ジャンルの他の作品とは一線を画している。また、トーキー映画時代に製作されたフランス映画として初めて国際的に大きな成功を収めた作品でもある。
パリの労働者階級地区で、無一文のストリートシンガー、アルベールは屋根裏部屋に住んでいた。彼は美しいルーマニア人の娘、ポーラと出会い、恋に落ちる。しかし、ポーラに惹かれているのは彼だけではなかった。親友のルイとギャングのフレッドもポーラに心を奪われていたのだ。ある晩、フレッドに鍵を盗まれたポーラは家に帰る勇気がなく、不安を感じていた。彼女はアルベールと一夜を過ごす。紳士らしく振る舞おうと、アルベールはしぶしぶ床で寝て、自分のベッドをポーラに譲る。二人はすぐに結婚を決意するが、泥棒のエミールが盗品の詰まったバッグをアルベールに預けたことで運命は二人の結婚を阻む。バッグは警察に発見され、アルベールは刑務所に送られる。ポーラはルイに慰めを求める。その後、エミールも逮捕され、アルベールは共犯者ではなかったと自白し、アルベールは釈放される。フレッドはルイと仲違いしていたポーラとよりを戻したばかりだったが、アルバートが戻ってきたことに嫉妬に駆られたフレッドは、彼にナイフで決闘を挑む。ルイはアルバートを助けに駆けつけ、二人は仲直りするが、お互いがポーラに恋をしているという事実に気づき、友情は暗雲に包まれる。そしてついにアルバートはポーラをルイに譲ることを決意する。
1920年代後半に映画に音声が導入されたことで、フランスの映画製作者の間では賛否両論が巻き起こり、サイレント映画の技術の巨匠の中には、その影響を悲観的に捉える者もいた。1927年、パリで『ジャズ・シンガー』が上映される前でさえ、ルネ・クレールは次のように書いている。「最も危険なアメリカの映画製作者の中には、トーキー映画を未来の娯楽と見なし、この恐ろしい予言を実現しようと既に動いている者がいると知ると、身震いせずにはいられない」[ 1 ] 。別のところでは、トーキー映画を「恐るべき怪物、不自然な創造物であり、それによってスクリーンは貧弱な劇場、貧者の劇場になるだろう」と表現している[ 2 ] 。そのため、クレールが『パリの屋根の下』でフランス映画初の国際的な大成功を収めた音声映画を製作したことは、皮肉なことだった。
クレアはトーキー映画の必然性を受け入れたものの、当初は映画に音をどのように組み込むべきかについて非常に具体的な見解を持っていた。彼は自然な形で対話や効果音を使うことに抵抗があり、被写体の映像とそれによって生み出される音を同時に使うのではなく、交互に使うことで最良の効果が得られると主張した。[ 3 ]
1929年、ドイツの映画会社トビス・クラングフィルム（トビス・サウンドフィルム）は、パリ近郊のエピネーに音声制作設備を備えたスタジオを設立した。このスタジオは、フランス人俳優をドイツに招いて映画のフランス語版を制作するのではなく、フランスでフランス語映画を制作するという方針を開始した。同社は権威ある作品に注力し、ルネ・クレールを起用して、最初のフランス語作品の一つである『パリの屋根の下』を制作した。[ 4 ]他の初期のフランス語音声映画には、 『美の賞』（ミス・ヨーロッパ）や『黄金時代』などがある。
ルネ・クレールは、1930年1月2日から3月21日の間にエピネーで『パリの屋根の下』を撮影した。 [ 5 ] 映画の舞台は、ラザール・メールソンが考案した、パリの長屋が立ち並ぶ通りを描いた精巧で写実的でありながらも情感豊かなセットによって特徴づけられ、そこには「平凡な生活」の典型的な人物、すなわち新婚の若者、スリ、ストリートシンガーが登場する。映画は、屋根の上から始まり、通りに沿って降りていき、歌手の周りに集まった人々のグループに近づく長いクレーンショット（カメラマンのジョルジュ・ペリナルが担当）で始まる。歌手の歌（タイトル曲）はサウンドトラックで徐々に盛り上がっていく。（このショットの反転で映画は終わる。）これは、クレールがサイレント映画のスタイルとテクニックへの忠誠を表明しつつ、新しい要素である音に独特の役割を与えた多くの方法の最初のものである。他の場面では、会話がガラスのドアが閉まる音で中断され、その後は無言劇で続きが描かれる。真夜中はたった3回のチャイムの音と時計盤の重ね合わせで示される。ナイフの喧嘩は、通り過ぎる列車の音で全てがかき消され、最初は見えても音は聞こえず、暗闇の中での喧嘩の続きは車のヘッドライトが現場を照らすまで音だけで伝えられる。こうした仕掛けは想像力に富んでいるだけでなく、トーキー映画の風刺にもなり得る。[ 6 ]
クレール監督の映画製作チームには、助監督のジョルジュ・ラコンブや脚本の連続性を担当したマルセル・カルネ（「secrétaire de plateau」）などがいた。 [ 7 ]撮影の最後の数週間、美術監督のラザール・メールソンは、チームの代わりとして23歳のハンガリー人、アレクサンドル・トラウナーを雇った。トラウナーはその後数十年にわたり、多くの主要なフランス映画のデザイナーとして活躍した。『 パリの屋根の下』は、クレールがトビスのために製作した4本の成功したトーキー映画の最初の作品であり、すべてメールソンとペリナルとの共同作業であった。また、俳優アルベール・プレジャンが出演したクレールの映画としては6本目にして最後の作品でもあった。パリで上映された際、映画館は広告でプレジャンをスター扱いしたため、二人は仲違いした。クレールは「スターシステムは、共同プロジェクトに取り組むアーティストや技術者など、すべての人にとって不道徳で不公平だと思う」とコメントした。[ 8 ]後に映画監督となるエドモンド・T・グレヴィルは、アルバートの友人ルイ役で俳優として出演した。[ 9 ]
映画が最初に公開されたとき、屋上から降りてくる壮大な移動ショットの前に、主要登場人物の関係性を概説する5分間のシークエンスから始まった。後のバージョンでは、おそらくクレアの再考を反映して、この導入部は削除され、映画の始まりと終わりの対称性が際立つようになった。[ 10 ]
この映画は1930年5月2日からパリのムーラン・ルージュ映画館で初公開され、「100％フランス語の会話と歌」と宣伝されたが[ 11 ]、当初は自国でさほどの成功しか収めなかった。実際、映画の約4分の1だけが「会話」と呼べるものであり、これが新しいメディアを体験したがっていた多くのパリ市民の失望の一因となった可能性がある[ 12 ] 。 フランスの批評家によるその他の批判としては、物語のテンポの遅さ、登場人物の型にはまった描写、そしてパリのチンピラや裏社会を体系的に強調している点などが挙げられる[ 13 ] 。
トビスのフランス支社の責任者であるヘンケル博士は、クレールに映画製作の完全な自由を与えていたが、パリでの公開後、クレールに、彼の手法について他の人々がどう思っているかが明らかになったので、今後は観客が望むもの、つまり本当に語りかけるトーキー映画を提供することに甘んじなければならないだろうと告げた。[ 14 ]
しかし、1930年8月にベルリンでクレールも出席した同映画の盛大な上映会が開催され、そこで大成功を収めた。ドイツの映画館での上映は数ヶ月続いた。この成功は、同映画がニューヨークとロンドン（いずれも1930年12月）で公開された際にも繰り返され、東京、上海、モスクワ、ブエノスアイレスでも好評を博した。[ 15 ]
国際的に高い評価を受けた後、『パリの屋根の下』はフランスで再び公開され、今度は本国で大成功を収めた。ジャック・ブルニウスやアンリ＝ジョルジュ・クルーゾー[ 16 ]など、この映画の温かさと魅力を早くから擁護していた人々は、より大きな支持を得て、音響へのアプローチの独創性もより高く評価された。ルネ・クレールは後に、利益があまりにも大きかったため、かなりの額に上ったこの映画の製作費が、たった1つの映画館の収益で賄えたと回想している[ 17 ] 。
続く10年間、この映画が現代ドラマの舞台および源泉として色彩豊かな労働者階級の街を作り出したことは、『名もなき街』（1934年）、『美しいチーム』（1936年）、『ムッシュ・ランジュの犯罪』（1936年）などの映画に反響を呼んだ。[ 18 ]
現代の映画評論では、その時代の重要性は認めつつも、パリの「庶民」をノスタルジックに描いていることや「スタジオ特有の技巧」によって限界があると指摘される傾向にある。ある批評家は、「その構想の巧妙さと実行の技術的な熟練によって、映画的な興味が窒息しそうになる」と述べている。[ 19 ]連続性やテンポにためらいがあり、セリフに適応しようとする俳優たちの演技にも不安定さが見られる。[ 20 ] 一方で、クレールが提起した、本質的に視覚的なメディアにおける音の適切な使用に関する疑問は依然として有効であり、彼の映画は、考えられるいくつかの答えを機知に富んだ方法で探求している。[ 21 ]