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シルヴィナ・ミルスタイン（1956年2月12日、ブエノスアイレス生まれ）は、アルゼンチン出身の作曲家であり、20世紀音楽の研究者で、現在はイギリス在住で、キングス・カレッジ・ロンドンで教鞭を執っている。彼女の音楽は「激しく、ためらいがちに恍惚としている」[ 1 ]、また「非常に詩的」、「豊かで重厚」[ 2 ]と評されている。 2018年には、彼女の作品「山水」が、権威あるロイヤル・フィルハーモニック協会室内楽作曲賞にノミネートされた[ 3 ] 。
ミルスタインは1976年のアルゼンチンの軍事クーデター後にイギリスに移住した。[ 4 ]彼女は初期の音楽教育をブエノスアイレスのコレギウム・ムジクムとラプラタ大学の美術学校で受けた。グラスゴー大学では、ジュディス・ウィアーとライエル・クレスウェルが主な作曲の教師だった。彼女は芸術学部で最も優秀な女性卒業生として賞を授与された。その後、アレクサンダー・ゲーアに師事し、彼と共にアルノルト・シェーンベルクの音楽に関する広範な研究も行った。[ 5 ]
1980年代後半、彼女はジーザス・カレッジで研究フェローシップを務め、その後ケンブリッジ大学キングス・カレッジで研究と教育を兼任するフェローシップを務めた。現在はキングス・カレッジ・ロンドンの音楽教授である。[ 5 ]
彼女自身の作曲活動に加え、彼女の関心は第二ウィーン楽派、特にシェーンベルクの音楽的・知的環境にも及んでいる。彼女の教育活動の中心は作曲、20世紀音楽史、現代音楽の分析である。[ 5 ]
過去 15 年から 20 年にわたり、彼女は意識の高揚状態から生じる音楽形式を探求し、豊富な芸術媒体や精神的伝統から着想を得てきた。これらの関心は、ロンドン・シンフォニエッタのために書かれた 2 つの作品に顕著に表れている。 1 つは、ミルステイン自身が「『現在の瞬間を無限の夢として扱う』作曲上の可能性」を探求しようとした作品であるtigres azules であり、もう 1 つは「距離に囲まれて」であり、「ランカヴァターラ経に記述されているように、音楽的な形や構成が、喚起的な出現や幻想的な連続性として自発的に生じる、定義不可能でありながらも一見正確な方法」を探求した作品である。[ 4 ]
ミルシュタインの音楽における重要な特徴は、ブエノスアイレスの民俗音楽から着想を得た喚起的なジェスチャーの使用であり、彼女はこの手法を『musica ciudadana』（1995年）と『a media luz』（2000年）で発展させ、楽曲に旋法的な感覚を与える手段として用いている。これらの作品は、アルゼンチンのポピュラー音楽（タンゴ、ミロンガ、ボレロ）の特徴的なリズム、言い回し、音色の喚起的な断片から作られた万華鏡のようなコラージュであり、第二ウィーン楽派の音楽に触発されたテクスチャーの中に具現化されている。[ 6 ]
作家で音楽学者のジョン・ファラスは、1992年頃の彼女の作品の変化を指摘している。ジャンル名（しばしばシェーンベルク風）を持つ作品から、色彩と幻想への関心へと変化したのだ。[ 7 ]
彼女の音楽は、アンサンブル・モデルン（フランクフルト）、ロンドン・シンフォニエッタ、ロンターノ、BBCシンガーズ、エンデリオン弦楽四重奏団、ジェーン・マニングなど、イギリス国内外の一流オーケストラ、アンサンブル、演奏家によって演奏されてきた。彼女の作品は、指揮者のオリヴァー・クヌッセンとオダリン・デ・ラ・マルティネスによって支持されており、彼らは多くの作品の委嘱に尽力した。[ 4 ]
ミルスタインは著書『アルノルト・シェーンベルク：音符、セット、形式』の中で、シェーンベルクの十二音音楽における作曲過程の概念を仮説的に再構築している。本書の中核は、楽譜以外の要素（スケッチ資料、作曲家の理論的・哲学的著作、音楽的発展、文化的環境など）に大きく依存した詳細な分析研究で構成されている。この意味で、彼女の研究はテキスト分析の境界を超え、音楽思想史の領域にまで及んでいる。[ 8 ]
ミルスタインの過去20年間の活動の主な焦点は作曲にあるものの、彼女の分析的研究と作曲的思考の間には多くの重複がある。例えば、アレクサンダー・ゲーアの『終結の歌』（2003年）の第1楽章に関する彼女の論文[ 9 ]は、初期のスケッチ（多くの技術的な注釈が記されている）から完成形に至るまでの作曲過程を仮説的に再構築しようとする試みである。これは、ゲーアのポスト・セリエル和声の実践を美的文脈の中で包括的に技術的に論じた最初の研究であり、ゲーアによるフランスとオーストリア・ドイツの調性および旋法へのアプローチの統合と、シェーンベルクの十二音技法に対する彼の理解との関係を探求している。[ 10 ]
ミルスタインは最近、自身の作品における異文化記憶の役割について論じ、「80年代にシェーンベルクの音楽における作曲過程の性質に関する本を執筆して以来、非ヨーロッパの伝統から引き出された象徴的空間を扱う際に、音楽的連続性を達成するために伝統的な西洋の手段を用いることの意味について深く考察してきた」と述べている。[ 11 ]
[以下の情報は、[ 2 ]および[ 12 ]のより詳細なリストから引用したものです]