サン・マルコの祭壇画

サン・マルコの祭壇画
アーティスト	フラ・アンジェリコ
年	1438–1443
中くらい	木版テンペラ
寸法	220 cm × 227 cm (87 インチ × 89 インチ)
位置	サン・マルコ美術館、フィレンツェ、イタリア

サン・マルコ祭壇画（聖母と聖人としても知られる）は、イタリア初期ルネサンス期の画家フラ・アンジェリコによる絵画で 、イタリアのフィレンツェにあるサン・マルコ美術館に所蔵されている。コジモ・デ・メディチの依頼により制作され 、1438年から1443年の間に完成した。

天使と聖人に囲まれた玉座の聖母子を描いたメインパネルに加えて、守護聖人である聖コスマスと聖ダミアンの伝説を語る9枚のプレデッラパネルが付随していました。^{[1]現在、イタリアの}フィレンツェにあるサンマルコ 修道院にはメインパネルのみが残っており、聖人を描いた2枚のサイドパネルは2007年に美術館に買い戻されました。

サン・マルコ祭壇画は、隠喩や遠近法、トロンプ・ルイユ、そしてドミニコ会の宗教的テーマやシンボルと現代の政治的メッセージとの絡み合いを駆使した、初期ルネサンス絵画の最高傑作の一つとして知られています。

ドミニコ会がサン・マルコ教会と修道院の所有権を主張したとき、彼らは建物がひどく放置されており、建物を改築するための資金援助が必要であることに気付きました。^[2] コジモ・デ・メディチと彼の兄弟ロレンツォ・ディ・ジョヴァンニ・デ・メディチは、修道院の再建のために建築家ミケロッツォを雇うことにしました。慣例に従い、彼らは教会を再奉納し、守護聖人である聖コスマスと聖ダミアン、そして元の聖名である聖マルコを含めました。メディチ家の守護聖人は奉納の際目立つように含まれていました。これは、修道士たちに、コジモとその富が修道院の設立に重要な役割を果たしたことを強く印象付けるためでした。^[2]

1438年に聖歌隊席と主祭壇の守護権を獲得したメディチ兄弟は、ロレンツォ・ディ・ニッコロ作の既存の祭壇画を自分たちの作品に置き換える計画を実行した。^[3] コジモ・デ・メディチは、フラ・アンジェリコという名のドミニコ会修道士に、新しい祭壇画と、再建された修道院の小部屋、回廊、回廊の追加のフレスコ画を描くよう依頼した。^[4]しかしメディチ家はサン・マルコ修道院の権利だけでなく、他の教会の権利も獲得し、家族の住居が建つラルガ通りの全長にわたって領土を拡大した。^[5] そして、エルサレムのヘロデ王宮からベツレヘムの馬小屋までの東方三博士の旅を豪華に再現した「東方三博士の祭典」を後援した。^[6]

メディチ家が東方三博士の祭りに直接関与し、フィレンツェが聖地の象徴、サン・マルコが最終目的地でベツレヘムの象徴であったことは、メディチ家の立場を称賛する役割を果たしたに違いない。メディチ家にとって、祭りは何よりも政治的な手段であった。フィレンツェの人々は、東方三博士の祭りのパレードで「三人の王」が聖歌隊に登場して幼子キリストに敬意を表する時、サン・マルコの祭壇画の実物を見るためにサン・マルコに群がった。^{[3] [6]}メディチ家によるサン・マルコの支配とコジモの庇護は、ドミニコ会の儀式の表現にとどまらず、政治的発展の足掛かりでもあった。

サン・マルコの祭壇画には、聖母子が玉座に座り、聖人と天使に囲まれている肖像画が描かれている。形式的な要素は、当時の聖母子の祭壇画としては革新的で、人物の配置によって、背景の風景の前に深く後退した論理的な空間が作られている。聖母子の後ろにあるザクロの刺繍が施されたカーテンは、絵画に描かれた出来事とその後ろの風景を分ける明確な水平線を確立している。祭壇画は、当時新しく発明された単一の長方形のパネルの上に置かれており、これにより、典型的なイーゼル画が祭壇画の主要画像に変わるのに役立っている。^[8]人物を一貫した絵画空間内に配置することも、アンジェリコが採用した新しい技法であった。^[3]聖人と天使によって部分的に覆われているものの、前景の絨毯の後退した四角形によって明確な線が作られ、絵画に深みを与えている。アンジェリコの空間の使い方は並外れていて、聖母子の両側にバランス感覚を生み出しながら、聖母子に近づくカーペットの上にも空間を残して、鑑賞者が閉塞感や圧倒感を感じないようにしています。この対称性と秩序により、信者は遠くからでも絵画をはっきりと見ることができます。

彼はまた、光と色の自然な効果を、さまざまな色やパターンと組み合わせて使用​​しています。自然な色は、絵画のやや暗い肌色に貢献しており、それがこの瞬間の神聖な神聖さを強調しているのかもしれません。聖母と聖コスマスと聖ダミアンの伝統的な色の赤と青の使い方は注目に値します。^[9]ひざまずく聖人と天使の何人かに赤い服を着せることで、アンジェリコは垂直のつながりとさらなる幾何学的な安定性を生み出しています。人物と色から生じる対称性により、鑑賞者はズームインすることができ、人物から人物へと滑らかで連続的な動きが生まれ、最終的に中央の聖母子に到達します。右側では、聖ダミアンが中央に向かって内側の角度でひざまずき、聖母子を賛美しており、鑑賞者の目は聖母の顎にある絵の消失点に引き寄せられます。^[10]聖母子は、垂直軸と水平軸の交差点に正確に描かれており、アンジェリコのトロンプ・ルイユによる磔刑の描写の上に配置されています。

アンジェリコのスケールの使い方が不完全だと批判する人もいるかもしれない。聖母子は台座の上に座っているが、他の登場人物と比べてそれほど大きくは見えない。これは、主要人物を他の人間と区別するスケールが欠けていることを示す。むしろ、聖母子は鑑賞者からの距離が離れているため、もっと小さく描かれるべきである。アンジェリコは奥行き感を演出しているが、玉座に近づく距離は最小限であり、一部の歴史家は聖人に対する畏敬の念が欠けていると見ている。^[8]そのため、この祭壇画はドミニコ会の芸術で知られている脆弱なモデルからの根本的な逸脱と見なされている。また、サン・マルコ祭壇画は、聖母子を聖人たちと完全に隔離するのではなく、統一された空間と単一の絵画領域で表現するタイプのイメージで ある、 sacra conversazione（聖なる会話）の最も初期の例の1つであることにも注目すべきである。^[9]

聖人たちは祭壇画の構造とプログラムにおいて不可欠な役割を果たしている。2人の守護聖人である聖コスマスと聖ダミアンは、聖母子の仲介者として、この絵の中で最もよく言及される主題である。^[11]聖人たちは最前景でひざまずいているため、他の人物よりも大きく見え、その重要性を示している。聖コスマスは、鑑賞者の視線を映し出し、鑑賞者をまっすぐに見つめているため、主要な対話者とみなされている。これにより、鑑賞者が絵に近づきやすいという感覚が確立される。聖コスマスの表現は、コジモ・デ・メディチ自身の肖像画であると特定されているため、コジモに敬意を表している。^[11]右側では、聖ダミアンは敬虔な信仰心を示すドミニコ会の信者に期待されるひざまずいた姿勢をとっている。上に書いたように、彼の位置は、鑑賞者が絵の中心に向かう視覚的な経路に貢献している。よく見ると、聖コスマスと聖ダミアンは三角形の2つの底辺を形成し、その頂点は聖母子である。^[11]一番左では、コジモ1世の弟ロレンツォを表す聖ローレンスも、聖母子の聖なる空間への招待として鑑賞者の方へ視線を向けている。彼はまた、コスマスの亡き弟ロレンツォを表している。聖ローレンスの隣には、コジモの父ジョヴァンニ・ディ・ビッチ・デ・メディチとコジモの息子ジョヴァンニ・デ・メディチの両方を表す聖ヨハネがいる。 ^{[3]教会の奉納者である} 聖マルコは、聖コスマスの頭上に開いた写本を持ち、福音伝道者聖ヨハネの隣に見られ、これについては以下でさらに説明する（シンボル）。絵の右側には、聖母マリアに最も近い聖ドミニコと、鑑賞者に最も近い殉教者聖ペテロが描かれており、これは描かれた2番目のドミニコ会の聖人である。右側の中央の聖人は聖フランチェスコで、コジモの長男ピエロ、そしておそらくロレンツォの息子ピエール・フランチェスコを表しています。^[3]

サン・マルコの祭壇画で使用されている2つの遠近法の隠喩は、開いた窓と鏡です。開いた窓の遠近法の隠喩は、現実空間とイメージの空間の連続性を暗示し、同様に、鏡の隠喩は現実と想像を分離し、鑑賞者の世界と絵画の架空の世界との対応を示唆しています。^[10] たとえば、絵画の上部の角にある架空のカーテンは、表面に注意を引くことでシーンの他者性（または異質性）を示しています。描かれたカーテンのベールを外すことで、アンジェリコは鑑賞者を、まるでパフォーマンスを見ている観客であるかのように絵画の中に引き込みます。しかし同時に、カーテンが実際に存在するという事実は、絵画を観察することとシーンに入ることの間に線を引きます。イエスの磔刑を描いたパックスは、トロンプ・ルイユの模範的な使用法であり、開いた窓の隠喩の別の層を作り出しています。この技法を採用した他のほとんどの絵画と同様に、アンジェリコは、平和が実際に絵の平面上に存在するかのように見せている。それは、鑑賞者が絵画に近づくことを許可する明確な停止標識であるが、一定の地点までしか近づけない。それは、絵画の背後にある三次元空間の真実味を強調し、^[10]同時に境界を作り出し、絵画の架空の天国の空間へのアクセスをブロックしている。聖人に代表される鏡映しは、聖歌隊の世界と絵画自体のイメージとの相関関係を確立するのに役立つ。前述のように、前景の聖人は消失点に向かう鑑賞者の視線を模倣し、鑑賞者の存在を示すが、それは一時的なものにすぎない。聖コスマスが鑑賞者を見つめるとき、彼は鑑賞者の存在を認めているが、それでも鑑賞者と神聖な場面の間には境界がある。言い換えれば、現実世界と架空世界はつながっており、現実世界の人々は理想的な天国の世界を観察することはできますが、完全に参加することはできません。鏡の比喩により、鑑賞者は作品とのつながりを感じることができ、窓の比喩により、鑑賞者は絵画的な天国のビジョンを予感できますが、フラ・アンジェリコは、十字架刑の平和とカーテンを使用して、鑑賞者に幻想の閉鎖的で「ガラス張り」の性質を思い出させます。この 1 つの絵画では、遠近法の比喩により、不在、存在、反射の感覚が同時に生まれます。

ドミニコ会の初期には、祭壇画には彫刻または絵画で描かれた十字架しか許されていなかった。^[2]十字架は、ミサの儀式とキリストの体と血の奉献に最も近いものを表すため、祭壇の装飾の基本的な要素であり続けた。サン・マルコの祭壇画の磔刑の絵画の金色の背景、古風な人物像、そしてほぼ金メッキの額縁は、この作品が独立した絵画として見られることになっていることを明確に示している。実際の場面の一部ではなく、別の絵画のように見えることで、背後の作品の自然さを高めているという事実は、トロンプ・ルイユの完璧な例となっている。磔刑の絵画自体に加えて、その下のプレデラとの関係における配置が重要な役割を果たしている。アンジェリコは、キリストの埋葬をメインパネルの磔刑の真下のプレデッラに配置し、祭壇画に聖体礼儀の機能を持たせています。この配置により、磔刑と埋葬がテーマ的にも視覚的にもつながり、一方が他方の後に続くようになっています。磔刑の「pax」は、プレデッラの帯の右端に示されているように、聖コスマスと聖ダミアンも十字架刑に処せられたことから、聖コスマスと聖ダミアンの関係を暗示しているのかもしれません。キリストと守護聖人の比較により、守護聖人はさらに高い地位に昇格しています。「pax」はトロンプ・ルイユ効果により、人間とキリストの世界がつながっていることを鑑賞者に思い出させます。宗教的および政治的なほのめかしを組み合わせることで、アンジェリコはメディチ家を称賛し、コジモがますます支配力を強めていく都市における彼らの政治的運命は神の意志によって決定されたとほのめかしています。

聖マルコは、聖コスマスの頭の真上に開いた写本を持っている姿で描かれている。この本は、二人の聖人をイエスの最初の弟子に結びつける非常に重要なシンボルである。この本はマルコの福音書の第7章で開かれ、福音伝道者は、イエスが会堂で説教し、人々を驚かせた様子を伝えている。その章の一節には、「そして、使徒たちは、病人に油を塗って癒した」とある。^[11]アンジェリコがこの癒しの書物を聖コスマスの頭上に置いたのは、単なる偶然ではない。癒しの能力を持つ医師の聖人として、^[1]聖コスマスと聖ダミアンはイエスの弟子として結び付けられている。アンジェリコは祭壇画のテキストを、絵画に実際に刻まれた詩を超えて、拡張的かつ暗示的に使用している。

風景画とバラの花輪には、礼拝の要素も含まれています。シラ書第 24 章には、「私はレバノンの杉のように、シオンの山の糸杉のように高く評価されました。私はケーデスの椰子の木のように、エリコのバラのように、美しい野の美しいオリーブの木のように高く評価され、水辺のプラタナスの木のように育ちました。」とあります。 ^[11]描かれた風景画には、さまざまなヤシ、糸杉、オレンジ、ザクロの木が含まれています。テキストで言及されているバラは、ほとんど目に見えない糸で祭壇画に吊り下げられています。背後には、ベルベットのように柔らかい丘が、聖母マリアと幼子の真上にある、雲に覆われた空の下、地平線まで広がる広く穏やかな海の岸を取り囲んでいます。風景画がこのように描かれたのは、単なる美的目的のためではなく、シラ書の礼拝テキストにも関連付けるためであると推測できます。

絵の真ん中には、裸の幼子キリストが王の中の王、神の支配者として玉座に座っている姿で描かれている。彼が母親の肉体的な支えに依存していることはほとんど曖昧である。イエスは右手を上げて祝福し、左手には宝珠を持っている。イエスの右手は、他の多くの宗教作品に見られるように、聖歌隊のメンバーを含め、彼に祈りと注意を向けるすべての人を祝福し、彼の権威を意味している。彼の左手には王家の宝珠がある。この宝珠は世界地図であり、よく見ると、聖地が宝珠上の星でマークされているのがわかる。^[8]これは、イエスに抱く忠誠心と、地球とその運営方法に関する彼の知識に対する信仰を例示している。

祭壇画の上部の角に描かれたカーテンとバラも、非常に意味深いものです。引かれたカーテンはフレームの側面を超えて引き戻され、文字通りその背後に隠されたものが露わになります。しかし、カーテンが完全に引かれていないことから、この架空の天国のイメージは、いつカーテンが閉まるかわからないため、当然のものではないと推測できます。同様に、垂れ下がった白、ピンク、赤のバラの花輪は、繊細でつかの間の光景を強調しています。花が水なしでは枯れるのと同じように、十分に鑑賞しないとこの光景も消えてしまうかもしれません。

王家の囲い地を飾る豪華で優雅なアナトリア絨毯には、赤いメディチ家のパレで囲まれた黄色の縁取りが施されている。 ^[3]また、黄道十二星座の蟹座と魚座も描かれており、フィレンツェ公会議の始まりと終わりを象徴している可能性がある。^[8]この絨毯は、メディチ家が宗教芸術を通じて政治権力を表明するもう一つの方法である。

フラ・アンジェリコは、サン・マルコ祭壇画の図像をドミニコ会のテーマに沿って設計しました。絵画の中で、アンジェリコはドミニコ会のミサの慣習に言及しています。ミサ中にドミニコ会の司祭を手伝うために助祭と副助祭がひざまずいたように、 ^[10]この祭壇画では聖コスマスと聖ダミアンがひざまずいています。司祭はまた、ミサ中に祭壇の中央に立って、キリストの犠牲を再現します。アンジェリコは、中央の十字架にかけられたキリストの垂直方向の平和を通してこの宗教的慣習を取り入れ、イエスを抱くマリアに鑑賞者の目を導きます。聖母子を取り囲む聖人たちは、ドミニコ会全体を代表しているようです。

ドミニコ会の祭壇画は伝統的に、ドミニコ会とキリストおよび使徒との関係を強調している。ドミニコ会は、キリストが人間と神との関係において仲介役を演じているとみなしていた。『対話』の中で、ドミニコ会の聖カタリナ・ディ・シエナは「キリストは天から地へと伸びる橋であり、人間の人間性の地を神の偉大さと結びつける」と書いている。^[8]前述のように、磔刑の平和は、鑑賞者が絵画をある程度まで近づけるために使用されているが、キリストの受難と神の世界を人間の世界に橋渡しする役割も果たしている。それは、描かれた世界の隔絶を強調するだけでなく、キリストと犠牲を通して超越する可能性も強調している。

朝の賛歌は、アンジェリコが絵画の中でほのめかしているもう一つのテキストです。賛歌は「万物を創造した彼は、母の胎内にいるときから、全世界をその手に握っていた」と歌っています。^[8]サン・マルコの祭壇画における幼子の配置は、このテキストと関連しています。イエスが母親の膝の上に裸で座り、左手に王冠と世界地図を握っているとき、まるでまだ胎内にいる母親に依存しているかのように、彼には脆弱な幼児感が与えられていますが、それにもかかわらず、彼がどれだけ幼くても、文字通りその手の中に世界を所有しています。

最も偉大なドミニコ会修道士の一人である聖トマス・アクィナスは、ラテン語で「観想したものを他の人に伝える」と訳される「コンテンプラタ・アリイス・トレードレ」というフレーズを作った^。[10]キリストが弟子たちを説教に遣わしたことを論じた聖マルコの公開写本はこのテキストに関連している。聖マルコは祭壇画（「観想したもの」）の厳密に神学的、典礼的な側面を説教（「他の人に伝える」）の目的に向ける。^[8]聖アクィナスはまた、聖餐の秘跡は、天国の聖人が享受するものの不完全なバージョンである精神的な共同体を作り出すと述べており、それはサン・マルコの祭壇画のレイアウトを非常に彷彿とさせる。

ドミニコ会の慣習や他の宗教的シンボルへの直接的な言及は、フラ・アンジェリコの芸術的シンボルと人物像が彼のキリスト教的信心の深さと誠実さを表現しているというヴァザーリの観察を補完するものである。

サン・マルコの祭壇画は、19世紀に大規模な洗浄が行われました。洗浄には苛性ソーダが使用され、絵画の表面から下塗りまでがこすられました。^[9]これにより、光と色のニュアンスを伝える光沢の多くが失われました。アンジェリコが聖ロレンスの顔のような、まだ動いている哀愁を高めるために使用した色と光の微妙な変調はすべて取り除かれました。^[8]絵画のカーテンの下端に向かって投影された小さな影の痕跡がまだ残っていますが、これはアンジェリコが、地上の美と天国の美という中世の等式を、表現様式の合理的な言語に翻訳することで、新しい即時性を与えたことを示しています。さらに、アンジェリコが他の方法で示唆しているように、光沢は現実世界と絵画の幻想の間にさらに別の境界を作成するために使用されたテクニックでした。^[10]

2018年から2021年にかけて、フィレンツェのOpificio delle Pietre Dureで新たな治療が行われ、素晴らしい結果が得られました。

• エイムズ・ルイス、フランシス。『初期メディチ家とその芸術家たち』ロンドン：バークベック・カレッジ、1995年。
• ナイグレン、バーナビー。「フラ・アンジェリコのサン・マルコ祭壇画と遠近法の隠喩」『The Source』 2002年秋、第22巻第1号、25～32ページ。
• ダグラス、ロバート・ラングトン。フラ・アンジェリコ。ロンドン：G. ベルとサンズ、1997 年。
• ラブ・ハットフィールド、「マギの仲間たち」、ウォーバーグ・アンド・コータウルド研究所誌33 (1970)
• フッド、ウィリアム.サン・マルコのフラ・アンジェリコ.ニューヘブン：イェール大学出版局、1993年。
• ミラー、ジュリア・イザベル。「メディチ家の後援とフラ・アンジェリコのサン・マルコ祭壇画の図像学」『図像学研究』 1987年、第11巻、1-13ページ。
• ミラー、ジュリア・イザベル。『1430年から1450年までのフィレンツェの主要な祭壇画（イタリア）』ニューヨーク：コロンビア大学、1984年。
• サワード、ジョン。『聖性の美と美の聖性：芸術、神聖性、そしてカトリックの真実』サンフランシスコ：イグナティウス・プレス、1997年。サン・マルコの祭壇画に関する拡張された神学的瞑想。
• ストックスティル、ウェンディ・レイコ。「サン・マルコ修道院、メディチ宮殿礼拝堂、サン・ロレンツォ教会に見るコジモ・デ・メディチと彼の救済の探求」カリフォルニア州：カリフォルニア州立大学ロングビーチ校、2008 年。
• カール・ブランドン・ストレールケ、「サン・マルコのフラ・アンジェリコの作品評」『バーリントン・マガジン』第135巻第1086号、1993年9月、634～636ページ。
• La Pala di San Marco del Beato Angelico:restauro ericerche、a cura di Cecilia Frosinini、フィレンツェ 2021、ISBN 9788892800694
• 上記の内容は、コロンビア大学のローレン・バーマン氏が2009年4月23日にまとめたものです。*

• ウィキメディア・コモンズのサン・マルコ祭壇画に関連するメディア