Loading article…
トゥルーマーフィルム（英語：瓦礫映画）は、第二次世界大戦直後に製作され、戦争の中心となった国々の戦闘の影響を扱った映画に用いられた美的選択である。このスタイルは、東ヨーロッパ、イタリア、旧ナチスドイツの復興期の映画製作者によって主に使用された。このスタイルは、爆撃された都市の「瓦礫」の中にある外観をロケ地として利用し、初期の民間人の生存者の生活の荒々しく憂鬱な現実を伝えるのが特徴である。[1]
注目の映画
- Die Mörder sind unter uns (1946)
- ベルリンのイルゲンドヴォ（1946年）
- 影の中の男(1947)
- ... ヒンメルと運命(1947)
- ラツィア（1947）
- ツヴィッシェン ゲシュテルン ウント モーゲン(1947)
- 無題の映画(1947)
- ヴィーダーを見つける(1947)
- ある日の朝（1947年）
- 道路交通法（1948年）
- 道は長い(1948)
- ゲルマニア・アノ・ゼロ（1948年）
- モリトゥリ（1948）
- タイトルなしの映画 (1948)
- そして48年（1948年）
- ブラム事件（1948年）
- リンゴはもうない(1948)
- ベルリンバラード（1948）
- リーベ '47 (1949)
- デア・ルーフ（1949）
- 地獄の門（1951）
『異国の事件』（1948年）、『失われた心』（1948年）、『第三の男』（1949年）は、ドイツとオーストリアの瓦礫をロケ撮影するという革新的な手法を駆使したヨーロッパ人監督による同時期のハリウッド映画の例である。 [2]
映画「Rubble」のテーマ
瓦礫の美学
第二次世界大戦の終戦前にドイツが受けた爆撃の結果、荒廃が進み、ドイツの主要都市は廃墟と化した。しかし、他の都市と異なり、ベルリンの建物は鉄骨でできていた。そのため、爆撃にも関わらず、その多くが倒壊を免れた。そのため、風景にはギザギザの人影が残り、地面には大量の瓦礫が散乱した。監督は瓦礫をローアングルから水平または垂直に撮影することが多かった。[3] 『殺人者たちは我々の中に』は、瓦礫の山と破壊された建物が並ぶベルリンの街路を上向きに撮影した地上ショットで始まる。観客は、走り回る子供たちと、街路をぶらぶらと歩いていく主人公を目にする。観客はまた、ドイツ国民が協力して片付けに取り組み、荒廃にも関わらず生活を続ける様子も目にする。評論家は瓦礫映画の美学とワイマール時代の表現主義、そしてロマン主義との間に類似点を見出している。これらの特徴には、暗い環境、斜めの角度、明暗法の照明、そして道徳的に曖昧な主人公などが含まれる。[4]ゲルトルート・コッホは、ラブル・フィルムの表現主義的かつネオリアリズム的な性質とは別に、これらの映画の大きな目的はドイツ国民を元気づけ、ドイツの再建を促進する労働倫理を植え付けることだったと主張している。[5]
映画の休止
戦争が終わった翌年、映画は製作されなかった。これは主にドイツの映画スタジオが破壊または接収されたことと、芸術的な不確実性によるものだった。さらに、人々は映画を見ることにほとんど興味がなく、そのための設備もなかった。[6]この不確実性は、ヒトラーが従来の映画製作慣行を非合法化したことに起因しており、映画製作者は映画撮影法と映画の内容を再考せざるを得なかった。[7]ドイツ映画がさらに発展し始めたのは、1946年にヴォルフガング・シュタウテが『殺人者はわれらの中に』を公開してからであった。
受付
もともと「トゥルマーフィルム」という名前には否定的な意味合いがあった。これらの映画は敗北と荒廃の象徴とみなされていた。これらの映画は、ドイツ国民に対するナチスの支配と、連合国がドイツを破壊したことの成功を象徴していた。ドイツがどのような国だったかに対する懐かしい愛着を与える代わりに、それは単にトラウマと絶望の印だった。ドイツのアイデンティティはナチ党によって剥奪されており、これらの映画はドイツが被った恐怖を再確認する以上のことはほとんどないと彼らは感じていた。[8]
このジャンルは、ナチスの歴史を美化していることでも批判されている。映画『殺人者は我々の中にいる』では、女性主人公のスザンヌが強制収容所から戻り、都市部のドイツ人の悲惨さに衝撃を受ける。瓦礫の映画によくある手法は、第三帝国の政治的、人種的敵の苦しみを軽視してドイツ兵のトラウマを強調することである。戦時中のトラウマにこだわること自体は懸念材料ではない。しかし、苦しみを表現することに熱中しているジャンルでナチスの暴力の描写を一切省略していることは、帰還兵のトラウマと民間人としての生活への再適応を中心とするジャンルであるハイムケーラーフィルムの批判される特徴である。 [9]
文献
- ^ シャンドリー、ロバート・R. (2001)。『瓦礫の映画：第三帝国の影に隠れたドイツ映画』。ペンシルベニア州フィラデルフィア：テンプル大学出版局。ISBN 1566398770。
- ^ マシュー・スリフト（2015年3月31日）「瓦礫の中の映画：戦後ドイツの廃墟で作られた映画」BFI。2023年1月15日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2019年4月15日閲覧。
- ^ 「 TrümmerfilmのRubble」。New German Critique 110 . 37 . Duke University、Durham、NC：Duke University Press：9。2010年夏。doi ：10.1215/0094033X-2010-002。
- ^ モーラー、マルティナ（2013年）。『瓦礫、廃墟、ロマン主義：戦後ドイツ映画における視覚スタイル、ナレーション、アイデンティティ』ニューヨーク：コロンビア大学出版局。pp. 40–43。ISBN 9783837621839。
- ^ トゥルマーフィルムにおける瓦礫の場所>エリック・レンシュラー。「トゥルマーフィルムにおける瓦礫の場所」ハーバード大学。3 ページ。
- ^ 「TrümmerfilmのRubble」。New German Critique 110 . 37。デューク大学、ダーラム、ノースカロライナ州：デューク大学出版局：10。2010年夏。
- ^ ベーア、ヘスター（2009年）。『夢工場の解体：ジェンダー、ドイツ映画、そして戦後の新たな映画言語の探求』ベルガンブックス。ISBN 9780857456175。
- ^ 瓦礫、廃墟、そしてロマン主義モーラー、マルティナ（2014年3月31日）。瓦礫、廃墟、そしてロマン主義：戦後ドイツ映画における視覚スタイル、ナレーション、アイデンティティ。トランスクリプト出版社、2014年。13、14頁。ISBN 978-3839421833。
- ^ ドイツの戦後映画フィッシャー、ジェイミー（2015年11月9日）。『ドイツの戦後映画：廃墟の中の人生と愛』パルグレイブ・マクミラン、2008年、178頁。ISBN 9781349375042。