イメルダ・カヒペ・エンダヤ

イメルダ・カヒペ・エンダヤ（1949年9月16日生まれ）は、フィリピンのビジュアルアーティスト、キュレーター、作家、活動家、コミュニティリーダーです。版画、絵画、ミクストメディアアート、インスタレーションアートで知られています。また、さまざまなテキストや本の著者であり、フィリピンのアーティスト集団であるカシブランの共同創設者でもあります。彼女はまた、パナナウ（フィリピンビジュアルアートジャーナル）を創刊し、その初代編集者を務めました。カヒペ・エンダヤは、フィリピンのフェミニスト運動、民族解放運動、フィリピンアートの中心人物となっています。彼女の女性擁護は、フィリピンの歴史と文化を中心に展開しています。^[1]

カヒペ・エンダヤはフィリピンのマニラで生まれた。 ^[2]父のペドロ・M・カヒペ博士はバターン死の行進の生存者であり、母のフェリパ・バイサス（フランシスコ・E・バイサスの娘）は薬剤師で化学の教師だった。^[3]カヒペ・エンダヤの作品は、フィリピンの1960年代から1970年代の混乱期に生まれた。それは、フィリピンでの戒厳令の宣言、ベトナム戦争、そして一連の経済危機の結果としての社会的政治的激動と覚醒が特徴的な時期だった。^[4]彼女はフィリピンのケソン市にあるフィリピン大学美術学部に通い、1970年に広告美術の学士号を取得し、1976年から1977年にかけて美術史と批評を学んだ。^[要出典]

1976年、彼女はフィリピンの現代的アイデンティティに関連した版画シリーズを制作し、「ニヌーノ」と名付けた。大学卒業後は、ベネディクト・カブレラやオフェリア・ゲルベソン＝テキなどのアーティストの影響を受け、主に書道とエッチングの制作に携わった。1979年、彼女はフィリピン芸術協会から版画の金メダルを授与された。彼女は1981年に油絵を始めた。2年後、彼女が「パション・バヤン」（「国民の情熱」）と名付けた絵画は、彼女が言うところの「独裁政権による人権侵害で民主的自由が奪われたことに対する人々の怒り」を表現した。

カヒペ・エンダヤは、家庭を持ちながら、アーカイブ研究者やライターとしてパートタイムで働いていた。1979年に開催した版画展は批評家から高い評価を得た。1980年には、批評家団からベスト10版画家の一人に選ばれた。^[5] 1987年には、女性アーティスト集団「カシブラン」を共同設立し、^[6]初代会長を務めた。^[2]

彼女はフィリピン国内外で展覧会を開催し、自らも大規模な展覧会を企画し、主催者、文化活動家、作家として革新的な取り組みを主導した。^[7]

1990年代にアクリル画の制作を始め、1995年に済州韓国プレビエンナーレ特別賞、1998年にアラウ・ン・マニラ絵画賞、1999年にRP百年祭芸術賞など数々の賞を受賞した。2005年から2009年まで、経済学者でプロジェクトコンサルタントの夫シンプリシオとともに米国に住んでいた。^{[2] 2005年と2006年に}ニューヨーク州オレンジ郡芸術連盟賞を受賞し、2009年にはニューヨーク市でアメリカ現代美術家協会（Asca）賞を受賞した。2017年には「Upheaval」と題した大きな壁画を制作した。彼女はこれを「現在の社会悪から人々を解放するために必要なもの」であり、一種の自己変革であると説明している。^[2]

カヒペ・エンダヤは数多くの本も出版している。^[8]

彼女はキャリアの初めから、社会貢献と芸術活動を融合させるために、フィリピン固有の素材や形式を新しい形式と融合させてきました。彼女の作品の大部分は、リサイクル品や拾った物を使用しています。アーカイブ研究者および作家として、彼女は、フィリピンがスペインの植民地であった16世紀から19世紀に遡る、キリスト教の教義、中国の教義、義和団の写本などの歴史的および宗教的な資料を発見しました。^[5]

これらの遺物は、フィリピンの文化的アイデンティティを探求するという観点から、フィリピンの歴史を視覚的に解体するインスピレーションを与えた。植民地時代の資料からフィリピン人の祖先のイメージを使用することは、この国の先住民のルーツへの芸術的な探求であった。^{[7]彼女は、ハリウッド、アメリカのテレビ、ポップミュージック、ファッションの影響を示唆するイメージと物語を組み込んだ作品を通じて、}アメリカ帝国主義の問題に取り組んでいる。まさに文化的な衝撃である。^[4]

これらの作品は、初期の作品（1979年）「Saan Ka Nanggaling, Saan Ka Darating?（どこにいたの、どこへ行くの）」に例示されているように、植民地文化と先住民文化の間の避けられない緊張を描いています。この作品は、スペイン語の文字が散りばめられた背景に、消えて覆われた水色のシルエットのイメージを通して、先住民女性^[7]が経験した複雑な文化的変化を追い 、フィリピン社会が文化的アイデンティティを確立する必要性を強調しています。

カヒペ・エンダヤの作品は、フィリピン人ディアスポラの多様な経験も探求している。フィリピン人のアイデンティティというテーマと絡み合いながら、彼女はフィリピン人の移民労働者の経験も探求している。^[4] 1981年、彼女は、輸出労働という新自由主義の現象、テクノロジーと農業による土着文化の消滅を目の当たりにする妻や母親を描いた社会リアリズムの絵画シリーズを制作した。^[2]その後、彼女の抗議運動への関与は深まり、作品は人権、貧困、国家問題といったテーマを探求し始めた。これは、1983年の絵画「パション・バヤン」（「国民の情熱」）に見ることができる。この絵画は、アメリカ帝国主義によって促進されたマルコス大統領の独裁政権下でのフィリピンの軍事化と戒厳令の不正義に対する人々の闘争を描いている。^[2]

彼女は、定期刊行物、ステッカー、美術複製、文章を用いて、フィリピン国内の社会的、政治的、環境的、経済的問題や闘争を明らかにした。彼女は17世紀以降のフィリピンの版画や地域の民芸品についてさらに研究した。^[4]彼女の作品は、進行中の植民地化の経験、フィリピンの継続的な占領によるハルマゲドン、不適切な近代化、そしてこれらの闘争のトラウマを扱っている。^[7]

アーティストの作品は、国際結婚斡旋、第二次世界大戦の従軍慰安婦への正義、労働力輸出としての女性、子どもの権利など、フィリピン人女性が直面している問題や闘争を分析する中で、さらに力強くなっていった。^[2]彼女は、フィリピン人女性がシンボルやサインの形で、どこへ行っても自分たちの文化を持ち込み、できれば孤立と孤独を克服する方法を探求している。彼女の作品のこの部分では、宗教的な図像や、スカプラリオ、聖なるイコン、アンティンアンティンまたはお守りの像、時には本などの要素を使用している。^{[4]これは、彼女の作品}「Foreign Domestic Work （1995）」に見ることができ、そこでは、家事労働者が直面している特定の問題とその解決策に関する文章が床一面に広げられ、女性のアイロン台に綴られている。彼女が日常的に使う物は、この複合メディアのアッサンブラージュに見ることができる。バハイ・クボのニパとサワリ、衣類、ワリ（ほうき）、祖母のショール、夫のデニムジャケット、祖母のショール、そして彼女自身のビーズ細工の靴などだ。^[2]そうすることで、彼女は個人的な逸話、視点、経験も伝えている。彼女自身も2000年代初頭にマニラからニューヨークに移住しており、移民のフィリピン人女性としての経験も作品に表れている。^[9]カヒペ・エンダヤのインスタレーションは非常に個人的であると同時に、根本的に集団的な視点も伝えている。^[10]

イメルダ・カヒペ＝エンダヤの作品は、コミュニティと闘争だけでなく、エンパワーメントと希望というテーマも探求している。^[2]彼女は作品全体を通して、マルコス政権に反対して殉教した活動家、19世紀後半のフィリピン独立闘争の革命家、無名の女性芸術家からインスピレーションを得て、ヒロインやヒーローを探している。このようにして、彼女は自分自身と鑑賞者を彼女が尊敬する女性たちと結びつけ、地理や歴史によって分断されたヒロインたちとの連携ネットワークを作り上げようとしている。^[10]彼女の作品「タノン・ニ・トトイ」（1981年）では、自由を切望した女性たちの監禁の不安からの解放というテーマが伝えられている。^[7]

彼女の作品は、マルコス独裁政権の打倒後、労働者の権利、農業資源、土地所有権の改革達成に女性が関わったことも伝えている。1990年代になると、彼女の作品は女性の力と強さに重点を置くようになった。これは、彼女の作品『アルバニアにフィリピン人がいる：より強い女性の出現』（1999年）に見ることができる。カヒペ・エンダヤは、不適切な近代化と植民地支配の時代を通じて先住民の知恵を維持することの重要性について語っている。^[7]

カヒペ・エンダヤの活動は、1960年代にフィリピン大学の美術学生として始まった。^[11]彼女はマルコス政権に対する不満が高まり、学生政治に参加した。^[11]

フィリピンでは1970年代と1980年代が重要な歴史的転換期と認識されている。女性の権利獲得のための闘争の根拠を再定義した女性団体の出現があったからである。フィリピン文化センターの初代キュレーター、ロベルト・C・ロドリゲスは、進歩、国家のアイデンティティ、正当性を主張したマルコス政権下で、芸術を体制としてとらえる考え方に疑問を投げかけた。^[11]

政治参加、健康、文化など幅広い懸念を抱く他のグループも現れた。現れたグループは社会悪を批判し、批判し続け、より広範な政治的・社会的変革のための闘争に加わった。これには、フェルディナンド・マルコス大統領が1972年に戒厳令を布告する直前に始まった地下革命グループ、マキバカ（マラヤン・キルサン・ング・バゴン・カババイハン、または新しい女性の自由運動）が含まれる。このグループと並行して、ガブリエラ、一次保健評議会、フィリピン憂慮する芸術家の女性デスク、政府のフィリピン文化センターの女性デスクが結成された。^[11]フィリピン憂慮する芸術家の女性デスクは、カヒペ・エンダヤなど、当時成長イニシアチブの最前線にいた女性たちの才能を披露することに貢献した。これらの連合から、フェミニストの実践と理論についての議論が広がり、カシブランは芸術を通してフェミニスト意識を表現するアーティストを育て続けています。^[11]

この動乱の時期には、カヒペ・エンダヤが初代会長を務めたカシブランを含む女性だけの組織の設立も見られました。 ^[7]カシブランは1989年に法的に登録され、共有、姉妹愛、連帯に基づく実践に基づいていました。^[12]この集団は、さまざまな職業の女性との議論から生まれた、女性のエンパワーメント戦略を開始しました。^[11]

アキノ暗殺後のマルコス独裁政権の崩壊後に開かれた新しい民主的な空間とともに、グループは女性がこれらの空間を占めることを認めた。カシブランの主なプロジェクトには、女性アーティストの表現と可視性の創出、および彼女たちの間の姉妹のような絆が含まれていた。彼女たちはまた、芸術の規範に疑問を投げかけ、芸術家とその役割を取り巻く主流のステレオタイプとパラメータに挑戦した。^[11]グループは会員を拡大し、学界における女性と芸術家の境界を超え、芸術の領域を超えて女性の権利を主張した。グループの展示は女性の重要性と卓越性を前面に押し出し、「土着芸術」や「民俗」芸術に対する「美術」の優位性を打ち破った。「フィリピン人移民労働者」などの他の展示は、現在のフィリピン人ディアスポラの女性労働者の擁護、議論、分析を行った。^[11]彼女たちは、南ルソン島のラグナ州パエテの女性たちとも協力した。そこでは美学と文化実践の交流が行われ、代替的な地元の芸術実践が生み出された。この芸術実践は、国立文化芸術委員会（NCCA）の資金提供を受けて、州の観光産業と文化産業に挑戦し、変革をもたらした。カヒペ・エンダヤの作品は、故郷パエテのタカ人形を組み合わせて、女性の新しいイメージを生み出すと同時に、美術と民俗芸術の境界に挑戦している。^[11]

カヒペ・エンダヤはまた、フィリピンの資金援助を受けたパナナウの国家文化芸術委員会（NCCA）を設立した。彼女は、大統領府に責任を負う主要な文化団体としてNCCAを設立した法律に基づいて構成された視覚芸術委員会の委員であった。^[13] NCCAは、ボランティア活動をルーツとし、さまざまな分野のアーティストやフィリピン北部と南部のフィリピン先住民コミュニティとともに、根本から変化を生み出すことに重点を置いていた。多くのボランティアが政策立案や政府運営に参加したが、文化労働者として彼らは「強硬な政治」に次ぐ存在であるという考えを維持されていた。^[13]

カヒペ＝エンダヤは、グループのドキュメンテーション、調査、出版小委員会でポール・ザファララと協力し、視覚芸術委員会プロジェクト「パナナウ」を策定した。^[13]これは、当時フィリピンで見られた「マニラ中心、市場主導、一流アーティストの影響を受けた」芸術制作と執筆を変え、それに抵抗するために取り組んだ、フィリピン初の芸術雑誌であった。この傾向は、国内で制作され展示される芸術作品の大部分を排除していた。カヒペ＝エンダヤは、さまざまなイデオロギーや地理的背景を持つ幅広い個人と交渉し、「パナナウ」の創設で合意に達した。^[13]その後、この雑誌シリーズは、組織内の人物の不在や委員会構造内の職務の変更により、非営利となった。この非営利団体は、純粋にアーティスト主導のグループから、批評家、文化管理者、ギャラリストと協力して、芸術界の関係者の間で生産的な対話を生み出すグループへと形を変えていった。第2巻までに、カヒペ・エンダヤはプロジェクトディレクターの地位から退き、若い編集者、作家、アーティストの勢いによって異なる意味形成の流れが交差し、パナナウの自律的な運営が可能になった。 ^[13]

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