デザインの歴史

デザイン史は、デザインの対象を歴史的、様式的な文脈の中で研究する学問である。^[1]広義では、デザイン史の文脈には、社会的、文化的、経済的、政治的、技術的、美的側面が含まれる。デザイン史の研究対象は、建築、ファッション、工芸、インテリア、テキスタイル、グラフィックデザイン、工業デザイン、製品デザインなど、デザインされたあらゆる対象である。デザイン理論家は、歴史的な手法を刷新し、それらの側面を利用してより洗練されたデザイン手法を生み出す。それは、デザインの将来の側面を改善するためのツールとして機能する。^[1]

デザイン史は、物質文化の確立に応じて、その分野の「英雄的」構造に対する批判を取り入れる必要があった。これは、美術史が視覚文化に対応しなければならなかったのとよく似ている（ただし、視覚文化はテレビ、映画、新しいメディアを取り入れることで美術史の対象領域を広げることができた）。デザイン史は、生産と消費の行為に焦点を移すことでこれを実現した。^[2]デザイン史における生産と消費の行為は、19世紀に進んだデザイナーが採用し始めたモダニズム的なアプローチの結果である。資本主義以前と封建主義がモダニズムの主な推進力であった。これらは、少数の裕福なエリートの影響により排他的な様式的特徴と美学を促進した。^[1]

デザインの歴史は、多くの実践ベースのコースの構成要素としても存在します。

イギリスの美術・デザインプログラムにおけるデザイン史の教育と研究は、1960年代の美術教育に関する全国諮問委員会の成果の1つである。その目標の1つは、美術・デザイン教育を正当な学術活動にすることであり、そのために歴史的視点が導入された。これには美術史分野の専門家の雇用または「参加」が必​​要となり、特定の教授スタイルが生まれた。「美術史家は、美術史家が教える方法しか知らない方法で教えた。照明を消し、スライドプロジェクターをつけて、美術・デザイン作品のスライドを見せ、それらについて議論し、評価し、（美術・デザイン）学生にエッセイを書くように頼んだ。学術界の慣例に従ったやり方だ」^[3]

従来のアプローチの最も明らかな効果は、デザインの歴史を、X が Y を生み出し、Y が Z を生み出すという連続的なものとして捉えることです。これは、評価には事実に基づいた既成知識の繰り返しが必要であることを認識することで、学生がデザインの作成と受容を取り巻く状況に関する議論を無視し、誰が何をいつデザインしたかなどの単純な事実に焦点を当てるようになるという教育的意味合いを持ちます。

この「英雄的/美的」な見方、つまり、疑問を持たずに研究され、尊敬されるべき少数の偉大なデザイナーがいるという考えは、デザイン業界に対する非現実的な見方を植え付けていると言えるでしょう。デザイン業界は英雄的な歴史観の推進に加担してきましたが、英国政府がクリエイティブ & カルチュラル スキルズを設立したことで、デザイン コースを「学術的」なものから脱却させ、業界の「ニーズ」にもっと合わせたものにすべきという声が上がっています。デザイン コースの構成要素としてのデザイン史は、少なくとも英国ではますます脅威にさらされており、その存続はデザイナー自身の人生ではなく、デザインのプロセスと効果の研究に重点を置くことにかかっていると主張されています。

結局のところ、実践ベースのコースにおけるデザイン史は、その美術史的ルーツを捨て去り、急速に社会文化研究の一分野になりつつあるようです。この 2 つのアプローチは、異なる教育的アプローチと哲学を生み出しており、多くの議論を呼んでいます。

実践重視の学生にデザイン史を教える最善の方法をめぐる議論は、しばしば白熱する。注目すべきは、現実的なアプローチ（つまり、ヒーローをベースとせず、通常は一時的なものとみなされるデザインの生産と消費を分析する）を採用するよう最も強く主張しているのは、こうしたプログラムを提供する教師たちであり、批評家は主に、より多様で地理的な観点からアプローチしてデザイン史を教える教師たちである。^[4]

「現実的な」アプローチに対する最大の批判は、デザイナーに匿名性を課すというもののようですが、反論としては、デザイナーの大多数は匿名であり、デザインの用途とユーザーの方が重要であるというものがあります。^[5]

研究文献は、デザイン史の終焉を予測する批評家たちの予想に反して、この現実的なアプローチは有益であることを示唆している。ブライトン大学のボールドウィンとマクリーン（現在はそれぞれダンディー大学とエディンバラ芸術大学に所属）は、このモデルを使用したコースの出席者数が劇的に増加し、^[6]主題への関心が高まったと報告している。セントラル・セント・マーチンズのレインも同様である。これは、「スライドショーによる終焉」モデルに直面している実践ベースの学生の出席率と成績が低いことが頻繁に報告されていることと対照的である。

19世紀の西洋文化の台頭により、ヨーロッパ文明を文化的に進んだ文明とする考え方が促進され、非西洋文化は歴史のない文化として表現され無視された。^[7]デザイン史のグローバルな視点は、デザイン史をグローバルな文脈から理解する動きが進んだことを意味した。これは、デザイン史に対する異なる理解が生まれ、異なる文化的文脈に基づいたプロセス、生産、消費が認識されるようになったことを意味した。これは、いわゆるグローバリゼーションを通じて行われた。その方法の1つは、ヨーロッパの既存のモダニズムの知識を基にして、プロセス、生産、消費をさまざまな文化の基準に合わせることだった。^[7]この考え方の問題点は、デザイン史を特定の場所と時間に限定することで、デザイン史の物語は1つしかないと想定していることである。^[8]デザイン史をグローバル化するということは、西洋諸国ではデザインとはみなされないかもしれない他の形式のデザインを普及させることも意味する。これは、モダニストのアプローチを超えて、ヨーロッパの生産と消費の理解に基づいたもの以外の形式のデザインを認識することを意味する。^[9]このような実践により、異なる文化のデザインの歴史が認められ、西洋のデザインの歴史と同等に扱われることが保証されます。^[7]

グローバル化によって、デザインの歴史はもはや生産と消費の観点から見られるだけでなく、理論、政策、社会プログラム、意見、組織システムの観点からも認識されるようになりました。^[10]この視点により、デザインは物質的または三次元の製品だけでなく、さまざまな人工物も含むことを認識できるようになります。これらの人工物の中には、デザインの歴史を、人間がどのように生き、互いに交流するかについてのアイデアの歴史を提供する機能として理解しているものもあります。チームワーク、管理スタイル、さまざまなタイプの創造性の評価などの側面はすべて、互いに生き、交流する芸術を示すデザインの歴史の例です。^[10]多様性は、創造性を促進するために使用されるデザインテクニックの一種として機能します。多様な意見や視点を持つことで、意見の衝突が可能になり、創造性が高まり、新しい知識の構築にも役立ちます。^[11]中国のデザイン史とデザイン研究は、デザインへのアプローチを多様化することでこのアプローチを採用しました。彼らは、芸術、工芸、哲学の歴史を含む中国文明を考慮に入れ、西洋の技術やマーケティング構造を取り入れています。^[12]一方、南アフリカの地域では、デザイン技術を社会的コミュニケーションの一形態として使用してきました。これらの地域では、岩絵をコミュニケーションの一形態として使用し、そのようなコミュニケーションは、絵文字やアルファベットの発達とともに進歩し始めました。^[8]

• 英国ロンドンのデザインミュージアム。
• イギリス、ロンドンのV&A博物館。
• クーパー・ヒューイット国立デザイン博物館、スミソニアン博物館、ニューヨーク州、米国。

• デザイン史学会

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• デザインは歴史である