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『Musik für ein Haus』は、カールハインツ・シュトックハウゼンが1968年のダルムシュタット夏季講習会のために考案したグループ作曲プロジェクトである。14人の作曲家と12人の演奏家が参加し、演奏時間は4時間に及んだ。シュトックハウゼン自身はこの作品を単独の作品とは考えていなかったため、作品目録には番号が付けられていない。
1950年代後半から、シュトックハウゼンは「室内楽」と題する作品を構想していた。それは、舞台上に複数の室内（多重舞台セットのようなもの）を構築し、それぞれの室内で演奏者が互いに隔離され、演奏の音が外部から合成されるというものだった。同時に、個々の演奏者が室内間を移動して、絶えず変化する構成を生み出す機会も設けられる予定だった。シュトックハウゼンはこのアイデアを実現することはなかったが、1968年のダルムシュタット夏季講習会では、前年の「アンサンブル」に続く作曲セミナーを企画した。[ 1 ]
1967年11月に始まった当初の計画から、1968年8月の講座開始までの間に、シュトックハウゼンは個人的な危機を経験し、それがプロジェクトの形を変えた。 1968年5月5日にブレーメンで『クルツヴェレン』が初演された後、シュトックハウゼンは2番目の妻メアリー・バウアーマイスターから手紙を受け取り、彼女がアメリカから戻らないこと、そして結婚生活が終わったことを告げられた。その結果生じた鬱病エピソードにより、シュトックハウゼンはハンガーストライキを行い、その間にシュリ・オーロビンドに関するサットプレムの本を読んだ。その結果、シュトックハウゼンにとって新しい作曲形式である『7日間から』の15のテキストが生まれた。[ 2 ]彼はこれを直観音楽と呼び、これらの言葉で説明されたプロセスを、夏期講習会に先立つ17日間続いたダルムシュタット作曲スタジオの基礎として使用することを決意した。シュトックハウゼンは、参加者のこの新しい作曲スタイルへの意識を高めるため、深夜や早朝にセミナーを開催し、日本の雅楽や寺院音楽の録音を聴いたり、フランクフルトのユダヤ教シナゴーグやロシア正教会での礼拝、カプチン修道院での特別に手配されたカトリックのミサに参加したりした。[ 3 ] [ 4 ]
シュトックハウゼンは当初、多数の応募者の中から12人の作曲家を選出した。数名のゲスト参加者も受け入れられ、そのうち2人の作曲家、クレア・フランコ（米国）とイェンス＝ペーター・オステンドルフ（ドイツ）が最終作品に貢献した。[ 5 ]参加した14人の作曲家とその作品は以下の通りである。[ 6 ]
12人の器楽奏者も招待されていた。
彼らにはヨハネス・フリッチュ（ヴィオラ）とデイヴィッド・C・ジョンソン（アルトフルートとエレクトロニクス）が加わった。[ 7 ]
シュトックハウゼンはまず、参加者たちに自身の連作「7日間から」の新たに作曲された15のテキスト作品を紹介し、この作曲様式をプロジェクトで自分たちにも使ってほしいと伝えた。最初は全員が真剣に受け止めたわけではなく、彼の意図も明確には理解していなかった。[ 8 ]セミナー以外では、食事休憩やその他の個人的な会話の中で、参加作曲家たちはシュトックハウゼンのテキストを軽妙にパロディ化したものをいくつも考案した。ヤロスラフ・ヴォルフはこのジャンルの紛れもない達人で、シュトックハウゼンの「無限の時間と空間があるという確信を持って音を奏でなさい」を「作曲家がすべての破損を補うのに十分なお金を持っているという確信を持って、ホールで好きなことをしなさい」に変えた。ゲールハールは「いずれにせよ報酬を受け取れるという確信を持って演奏しなさい」と反論した。[ 9 ]
提出されたテキストの議論と批評の過程で、3つの重要な基準が策定されました」[ 10 ]
このプロジェクトのために最終的に作成された真面目なテキストは、シュトックハウゼンのテキストの特徴（特に、演奏者に対して親しい二人称のDuで呼びかける点）をいくつか取り入れているものの、提案されたモデルとは大きく、かつ理解できる点で異なっていた。それらの多くは、他の作品との相互作用があることを承知していたことを反映しているが、また、Aus den sieben Tagenのテキストのほとんどよりも長く、「実用的」でもある。[ 11 ]シュトックハウゼン自身は、セミナー中に 5 つの新しいテキスト作品を制作し、これらは後にテキスト作品の第 2 集であるFür kommende Zeiten (For Times to Come) の一部となった。[ 12 ] [ 13 ]
『Musik für ein Haus』は、1968年9月1日にダルムシュタットのフリーメイソンロッジであるモラーハウスで初演され、午後6時から10時までノンストップで演奏された。[ 1 ]
アンサンブルとムジーク・フュア・アイン・ハウスの経験の後、シュトックハウゼンは異なる空間での同時演奏のアイデアを継続し、ボンのベートーヴェンハレでのプロジェクトに取り組みました。これには4つのオーケストラグループのための巨大な作曲「フレスコ」が含まれていましたが、結果は芳しくありませんでした。彼はまた、1970年のダルムシュタットのコースのために続編の作曲スタジオプロジェクトを計画しており、これはクラニヒシュタイン城周辺の森で野外演奏される予定でした。仮題はムジーク・イム・ヴァルト（森の中の音楽）でしたが、最終的にシュトックハウゼンはこのアイデアを放棄し、一連の回顧的分析講義を選択しました。[ 14 ]
全体の形状は、上演される空間に合わせて形成され、音響増幅や各部屋間のマイクロフォンとスピーカーの接続のための技術的な配置が採用された。モラー・ハウスが空間の形状を決定した一方で、技術的なセットアップはシュトックハウゼンがフェリエンクルセの技術監督であるルートヴィヒ・クラップロートと共に設計した。[ 15 ]
モラー・ハウスの3つの異なる階の異なる部屋で同時に行われた演奏は、シュトックハウゼンによって多声楽曲の異なる層として同期された。聴衆は部屋から部屋へと移動することで、ある層から別の層へと移行できたが、その複合効果は、演奏者が誰もいない地下の制御室のスピーカーを通してのみ聴くことができた。[ 16 ]
終盤になると、前日の録音テープが部屋のスピーカーから再生された。テープは繰り返し使われていたし、ミュージシャンたちは部屋を出たり戻ったりしていたので、時々部屋がしばらく空っぽになることがあった。すると観客は隣の部屋に行き、ミュージシャンたちと再会した。真夜中頃、事前に取り決めていた通り、ミュージシャンたちは徐々に全員家を出て行った。ついに誰もいなくなった。観客はそれに気づいたが、それに気付いたのは30分ほどのことで、その後、演奏者がもう家にいないことは周知の事実となった。音楽はしばらくの間、ほとんど変化なく鳴り続けた。実際に鳴っていたのは、前日に演奏して録音したもので、今は複数のテープレコーダーで再生されている。観客がようやく家を出た時、私たちはすでに30キロ離れたレストランにいた。まだ家にいた人もいて、聞いた話では、互いに「ああ、なんてこった、みんな行ってしまった」と言っていたそうだ。[観客の笑い声] [ 17 ]
情報源