組踊

沖縄の伝統芸能「組踊」
ユネスコ無形文化遺産
国	日本
ドメイン	舞台芸術
参照	405
地域	アジア太平洋
登録の歴史
碑文	2010年（第5回）
リスト	代表

組踊（沖縄語：クミウドゥイ）は、琉球の伝統的な物語舞踊の一種です。組踊またはクミウドゥイは、「組み合わせ舞踊」または「アンサンブル舞踊」を意味します。

1719年に沖縄の琉球の首都首里で始まったこの踊りは、琉球を訪れた中国の外交官に娯楽と気晴らし（ウクワンシン）を提供することが本来の目的でした。1684年から1734年まで生きた琉球の廷臣、玉城朝勲は、宮廷で頻繁に上演される演目として組踊を確立したと言われています。東アジアのさまざまなタイプのダンスが融合した組踊は、沖縄文化の中で地位を占め続け、現在では日本政府によって 重要無形文化財として認められています。2010年には、ユネスコの無形文化遺産の代表的な一覧表に記載されました。^{[1]今日でも、}沖縄の人々が維持している土着芸術の代表的な例です。

琉球諸島は、日本の本土最南端の海底に浮かぶ140以上の島々から成り、そのうち40の島に人が住んでいます。長年にわたり、琉球の領有権は列強の間でしばしば争われてきました。沖縄島は最初、按司または安司と呼ばれる軍閥によって統治され、15世紀初頭に尚巴志の統治の下に統一されました（Smits 90）。最終的に沖縄は琉球諸島の残りの部分を征服し、小さな王国を拡大しました。15世紀後半から16世紀初頭にかけて、東アジアでは貿易が活況を呈し、琉球の仲介者としての立場は日本や中国との関係を育むのに役立ちました。貿易が衰退すると、琉球は日本による侵略の脅威に直面しました。 1609年、薩摩藩は 琉球王国を侵略し、中国とのつながりを利用するために国王を強制的に臣下とし、 1872年まで間接的に統治した（Smits 91）。偶然にも、これは実際には中国文化を促進するのに役立った。日本の支配下にあったときの琉球の政治的地位の曖昧さは、ほとんどのエリート層が懸念する議論であった。日本の支配下にあり、指導者もこれを認識していたにもかかわらず、琉球は1879年まで自治権を維持した（Smits 107）。この頃までに、琉球はより正式に日本の支配下に入り始めた。 1872年、明治天皇は王国を日本の封建領にすることを強制し、 1879年には日本の県となり、第二次世界大戦と沖縄戦の後、1945年から1972年まで米国に占領された。沖縄県民と米軍との長年の摩擦の結果、1972年にようやく日本に返還されました。

組踊は外交上の必要性から生まれた。1372年、中山王察度は中国との朝貢制度に同意し、この制度の一環として、新王の即位を中国皇帝が承認する必要があるときはいつでも、中国の使節が年間約6か月間沖縄に滞在した (Foley 2)。これらの重要な訪問者をもてなすことは不可欠であったため、組踊は1719年に踊奉行、つまり舞踊大臣の玉城朝薫によって考案された。 1715年にこの職に任命された彼の主な仕事は、訪問中の使節のために開かれる豪華な宴会のエンターテインメントを発注することだった。彼はそれ以前に日本に5回旅行しており、薩摩と江戸(現在の東京) に立ち寄っていた。滞在中に彼はあらゆる美術を学び、狂言、歌舞伎、能の知識を身につけ、それが彼の作品に大きな影響を与えた (Foley 3)。彼は中国芸術にも影響を受けており、この頃には中国文学、儒教、そして後に組踊の演奏 に用いられる楽器となる三線さえも沖縄文化に吸収されていた（Foley 2）。組踊は1719年春の朝陽の宴で初めて上演された。朝薫の初期の作品である『執心鐘入』と『二童敵討ち』は男性貴族によって演じられ、今日までレパートリーの主要部分を占めている。 1868年に徳川幕府が崩壊し、明治時代になると、組踊はほぼ忘れ去られた。かつては宮廷舞踊を学ぶための時間とお金の贅沢を享受していた貴族の数は少なくなったが、数少ない著名な人物を通じて、舞踊は世代を超えて受け継がれ、一般の人々のために披露された。庶民でさえ、学校に入学して演者になる機会が与えられた (Thornbury 233)。アメリカによる沖縄占領が終わり、1972 年に沖縄が日本に返還されると、あらゆる種類の土着芸術が復活した。日本人による沖縄の地元芸術の支援は、多くの議論の的となっている。戦時中、沖縄文化は日本政府によって抑圧されたが、1972 年 5 月 15 日、組踊は文化財保護法に基づき、国の重要無形文化財に指定された。組踊国立劇場おきなわ[1]は、県の伝統芸能を収容する芸術施設の建設を求める10年にわたる嘆願を経て、 2004年に那覇市近郊の浦添市に建設された。その理由は完全には明らかではないが、政府の資金不足にもかかわらず、東京の当局者はこのプロジェクトを支援することに同意した。劇場は沖縄市を重視しているだけでなく、観光地でもあるため、支援のより合理的な根拠となっている（Thornbury 243）。

組踊は、沖縄、中国、日本の手法にルーツを持つ、さまざまなスタイルのダンスです。これに加えて、昔の村で広まっていた宗教的な踊りであるカミアシビやチョンダラ、チャントであるウムイの特徴も取り入れています (Foley 2)。音楽、歌、物語、ダンスがすべて融合した真の複合体であり、劇的な効果を生み出します。もともとは貴族出身の男性のみのキャストによって演じられていましたが、今日では女性や若い男性の役を演じる女性もいます。昔は、キャストは体型に大きく依存しており、小柄な男性がこれらの役を演じていました。組踊の動きは非常にゆっくりとした慎重なものです。勇ましさを見せることも、明らかに難しい技もありません。むしろ、ステップの複雑さは、抑制されたシンプルさにあります (Foley 6)。高度に様式化された、特徴的な滑るような歩き方は、習得するのが最も難しいステップの 1 つと言われています。クラシックバレエでは、複数のピルエットを完璧にこなすよりも、ブーレ（つま先立ちで床を横切る小さな連続ステップ）を本当にマスターする方が難しいと言われていますが、後者の方が印象的に見えるかもしれませんし、同じ考えがここでも当てはまります。一般的に言えば、簡単に見えるステップほど、完璧にこなすのは難しいものです。踊りには、現実的な動作、感情的な動作、ダンス内のダンスの 3 つのレベルがあります。前述の特徴的な歩き方は、物語を伝えることを目的とした現実的な動作の例です。これらの動作にダンスステップを追加すると 2 番目のレベルが構成され、ストーリーライン内に旅踊り、つまり道行を含めると 3 番目のレベルが満たされます (Foley 7)。これは多くの形式のダンス、特にクラシックバレエで一般的です。多くの場合、メインのストーリーラインは、ストーリーラインを大幅に促進するのではなく、ダンス自体のためだけに提供される農民の踊りやディバーティスマンによって覆されます。組踊は能のスタイルと多くの類似点があるが、両者を区別する特徴もいくつかある。どちらも舞台装置が簡素で、凝った背景や舞台装置を必要としない。素材、構造、パフォーマンスの質はどちらも似ている。しかし、能が仏教思想を扱うのに対し、組踊は儒教に傾倒しており、啓蒙よりも節度を重視する。能の演者は通常マスクを着用しないが、組踊ではマスクを着用する。演技者はメイクやその他の手段で役柄を表現します (Foley 3–4)。顔の表情は控えめで、感情は頭の動きや目の動きで表されます (Foley 7)。目は常に頭をリードし、クラシック バレエと同様に、目が最初に来て体の残りの部分がそれに続きます。細部へのこのような注意深い配慮により、洗練された制御されたアクションが実現します。これがなければ、芸術は望ましい印象を与えることができなくなります。

組踊の優れたパフォーマンスを定義する2つの要素、「観」と「小無」。 「観」は生来の舞台での存在感に似ており、学ぶことはできない。一方、「小無」は長年の経験を通じて習得した技術の集大成である。パフォーマンスが良いとみなされるためには、すべてのパフォーマーが両方の特徴を備えている必要がある。また、 「品」、つまり生来の優雅さも重要である（Foley 11）。これはすぐに身につくものではなく、何年もの努力と献身の後にのみ達成できる。組踊、能、歌舞伎の優れたパフォーマーには少なくとも50歳まではなれないと言われており、これは西洋のダンスで多くの人が好むベビーバレリーナとはまったく逆である。おそらく最も重要なのは、「能」が過去の出来事に焦点を当てるのに対し、組踊のスタイルは現在の動作に焦点を当てていることである（Foley 4）。 歌舞伎と能はどちらも、組踊にとって非常に重要な音楽を重視していない。

朝薫は、琉歌（沖縄の古典詩）と古典音楽を歌に用いた。楽器としては、中国から伝わった三線、クトゥ、クチョーの3本の弦楽器、半笙（フルート） 、大太鼓と小太鼓の2本の太鼓が一般的であった。歌詞は通常、楽器の中で最も重要な三線奏者によって歌われ、緊迫した状況では歌が気分を高めるために使われた。これらの歌はパフォーマンスに不可欠であり、ブロードウェイミュージカルのようにセリフの代わりに使われることが多かった（Foley 8）。また、沖縄の庶民の元気な音楽とは対照的に、この音楽は形式張っていていくぶん厳格で、音楽を通して高貴な考えを投影していた。語り口は形式張っていて、当時の日本文学と同じように隠喩に満ちている。 2つのスタイルが適用されました。力強い歌唱、すなわち京吟は力強い男性の役に使用され、柔らかい歌唱、すなわち和吟または優和人 は女性または若い男性の役に使用されました (Foley 8)。重要な歌唱のほとんどは、音楽家によって行われました。音楽家は、公演中、舞台上または舞台左に座るか、舞台が通常、能と同じように18フィートのプラットフォームであったため、吊り下げ式の後ろに座っていました( Foley 9)。今日上演される場合、音楽家は舞台左または舞台袖に座り、オリジナルのすっきりとした外観を維持し、舞台上に6人以上の俳優がいることはありません (Thornbury 231)。アクションや周辺要素自体ではなく、アクションの本質が重要であると言われています。同様に、写実的な小道具は避けられ、文字通りに受け取られるのではなく、アイデアを象徴するようになりました。

組踊の演目は約60あるが、最も影響力のあるのは朝薫である。驚くことではないが、彼の演目はすべて『の』と何らかの関連があり、歌舞伎での同作品の翻案の成功を考えれば当然である。彼の上演時間は約30分で、後の2時間40分の上演とは異なっていた (Foley 3)。これらの作品は、一般的に主題によって2つのグループに分類される。世話物と呼ばれる家庭劇と時代物と呼ばれる歴史劇である。時代物、またはしばしば敵討ち劇 (敵討ち)と呼ばれるものは復讐に基づいていることが多く、世話物の主な焦点は愛情と孝行と信心深さである(Foley 8)。 『主心鐘入』は組踊の最も重要な演目であり、他の多くの種類の演劇芸術で語られる道成寺伝説と多くの類似点を共有している。 「長薫の五番」あるいは「長薫の五番」は、さらに「めかるしい（残された子供たち）」 「女物狂い（悲しみに狂う女性）」 「孝行の巻（孝物語）」の三番を加えて完成する（Thornbury 232）。1703年から1773年まで生きた太郷長薫も、 「万歳敵討ち」（「復讐が果たされた」と訳される）のような不朽の名作を生み出した偉大な人物である。彼の作品は主に復讐をテーマにしており、忠誠心や献身を扱ったほか、喜劇作品もいくつか生み出した（Thornbury 232）。 2001年に大城達弘^[2]によって5つの新しい組踊が開発され、これは1976年以来初めて、レパートリーを刷新する大きな試みとなった。1976年は、有名な組踊の演者であり教師であった金良章が以前の作品の一部に手を加えた年であり、これは芸術形式が世代から世代へと受け継がれる上で避けられないことである。金良章（1908年- 1993年）は、那覇のスタジオで男女に組踊を教えた。金良章は、1866年の最後の宇冠心の有名な演者であったアムル・ペチンの弟子であった父、金良人（1873年 - 1936年）に指導を受けた。宮城能鳳（みやぎのうほう）は、20世紀のもう一人の著名な組踊の演者でありダンサーである。玉城源三に師事した後、沖縄芸能大学で教鞭をとり、生徒たちにこの文化財の演武と継承に必要な技術を教えた（Foley 237）。

組踊の復活の将来は不透明である。なぜなら、平均的な演者の年齢は60歳前後であり、これらの専門家がすでに教師として忙しく、自分の生活を送っているときに関心を高めることは難しいからである（Thornbury 241）。専門家のほとんどは伝統組踊保存会に所属しており、女性の数は男性を上回っており、その数は増えているかもしれないが、以前と比較した献身性の欠如は、この芸術形式に悪影響を及ぼし始めるだろう。今日、古典芸能の研究に完全に人生を捧げる時間や資源を持つ人はほとんどいない。このやや衰退する関心とともに、日本の舞踊界の指導者たちは、組踊が今日の意味を保つためには適応する必要があると考えている。有名な演者であり教師でもある宮城野甫は、生き残るためには組踊が全面的に見直される必要があると述べている（Thornbury 241）。これは並外れた偉業のように思えます。王国時代からレパートリーはあまり拡大していませんが、ダンスは限界を押し広げる人々の才能に追いつくために変化する必要があることが何度も実証されてきました。またその逆も同様です。芸術形式が自己満足に陥ると、関心は失われ、真の芸術的価値は薄れ始めます。日本のダンス界のもう一人の重要人物である金良勝は、「何かが硬直しすぎると、それは死んでしまう」と述べています (Foley 11)。沖縄文化を忠実に表現するためには、その文化的アイデンティティに忠実でありながら、地域とともに発展し成長する必要があります。

• フォリー、キャシー。「執心鐘入（愛にとりつかれて鐘に阻まれる）：玉城朝勲の組踊、金良勝の演出。」アジア演劇ジャーナル22.1（2005）1-32 [ジャーナルオンライン];（2007年7月24日アクセス）。
• スミッツ、グレゴリー「曖昧な境界：琉球王国における王権の再定義」ハーバード・ジャーナル・オブ・アジア研究60.1（2000）89-123 [ジャーナル・オンライン]
• ソーンベリー、バーバラE.「ナショナル・トレジャー/国立劇場：沖縄の組踊ミュージカル・ダンス・ドラマの興味深い事例」、アジアン・シアター・ジャーナル16.2（1999）230-247、[ジャーナル・オンライン];（2007年7月24日にアクセス）。
• 西村邦夫 (2002 年 2 月)。「奇跡を起こす」。Look Japan。2002年 5 月 23 日時点のオリジナルよりアーカイブ。