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ブライアン・ユンゲン | |
|---|---|
| 生まれる | 1970年4月29日（年齢 54) |
| 国籍 | ダネザー |
| 教育 | エミリー・カー美術デザイン研究所 |
| 知られている | 現代アーティスト |
| 受賞歴 | 2002 ソベイ芸術賞 2010 視覚芸術イスコウィッツ賞 |
ブライアン・ユンゲン（1970年4月29日、ブリティッシュコロンビア州フォートセントジョン生まれ）は、ブリティッシュコロンビア州ノースオカナガンに住み、活動するデーンザー族とスイス人の血を引くアーティストです。 [1] 2次元および3次元の多様な素材で作品を制作するユンゲンは、バンクーバーの新世代アーティストのリーダー的存在として広く知られています。[2] 先住民族とアイデンティティ政治は彼の作品の多くで中心的役割を果たしてきましたが、ユンゲンには「他にも多くの関心事」があり、彼の作品にはテーマが貫かれています。[3] 彼の作品は、分類を拒む詩的な芸術作品を作ることで、「先住民族のアーティストは先住民族のアイデンティティに関する作品以外を制作することはできない」という多くの観客の誤解に対処しています。[3]
バイオグラフィー
ユンゲンの父はカナダへのスイス移民で、ブリティッシュコロンビアの内陸部でデーンザー族出身の母と出会った。2人は1960年代に結婚したが、その結果、政府は彼の母親のインディアンとしての地位と条約上の権利を剥奪した。[1] 政府のインディアン法によれば、それらは父系でのみ決定されることになっていた。[4] 1970年に生まれたユンゲンは、辺鄙な伐採の町フォートセントジョン[5]で育ち 、公立学校に通い、そこで視覚芸術への傾倒を育んだ。[1]悲しいことに、彼の両親は火事で亡くなり、その後彼は叔母に育てられた。ユンゲンは高等教育を受けるためにバンクーバーに移り、[5] 1992年にエミリー・カー美術デザイン研究所で視覚芸術のディプロマを取得して卒業した。[6]高等教育を終えた後、ユンゲンはモントリオールのコンコルディア大学で美術史を学び、1993年にニューヨークに移住した。ニューヨークでアーティストのニコール・アイゼンマンと親しくなり、その後バンクーバーに戻った。[7]
1997年、ユンゲンはバンクーバーのORギャラリーで開催されたグループ展「バディ プレイス」に参加した。ユンゲンの作品は、ブリティッシュコロンビア州の先住民族や文化のステレオタイプ的な表現を探求した数点の壁画であった。 [8]この壁画は、路上で人々から絵を募集し、それを大規模な壁画にすることで、「人々が先住民族の芸術とは何であると考えているか」[8]を理解しよ うとするものであった。1999年、ユンゲンはチャールズ H. スコット ギャラリーで個展を開催し、さらに多くの壁画と「新しい理解のためのプロトタイプ」 (1998-2005) を展示した。この展覧会は国内の美術ジャーナリスト、評論家、学者、キュレーターの注目を集め、バンクーバー美術館が彫刻作品のいくつかを購入したことで、ユンゲンの重要性と正当性が確固たるものとなった。[9] 「新たな理解のためのプロトタイプ」では、ユンゲンがナイキのエアジョーダンのスニーカーを解体し、北西海岸の先住民族の仮面に驚くほど似た形に再構築した。この彫刻作品は、西洋の物質的幻想と入植者社会における「他者」のフェティシズムとを痛烈に比較している。[10]
の運動靴、人間の髪の毛
2000年、ユンゲンはORギャラリーで個展を開催し、そこで「シェイプシフター」[11]を展示した 。これは、白いプラスチックの芝生の椅子で作られた3頭のクジラの骨格のうちの最初のもので、自然史博物館のようにギャラリーに吊るされていた。30フィートの長さの彫刻[11]は、人類学的展示方法、天然資源、商品化、グローバリゼーションなど、作品を活性化させる数多くのテーマを指摘した。[12]捕獲されたクジラというアイデアは、ユンゲンの考えにとっても重要だった。彼は「主流文化によって周縁化され、崇拝されている先住民の状況と類似点がある」と考えたからだ。[7]自然史博物館がクジラの骨格を保存するのと同じように、人類学博物館は先住民の文化的「遺物」を保存しており、どちらの施設も展示対象が「間もなく絶滅する」と想定している。[7]
2002年、[ユンゲン]は第1回5万ドルのソベイ・アート賞を受賞した。[13] [2] 2004年、ユンゲンはニューヨークのトリプル・キャンディ展示スペースに「コート」を設置した。 [3]スウェットショップのミシンテーブルで作られたバスケットボールコートの実物大レプリカは、グローバリゼーション、搾取的な労働、スポーツフェティシズムを指摘し、ユンゲンの作品に新しい概念の可能性を開いた。2005年には、彼の回顧展がニューヨークのニューミュージアムからバンクーバー美術館、モントリオール現代美術館へと巡回した。[2]ユンゲンは信じられないほど急速に国際的に有名になり、それに伴って過酷な旅行スケジュールをこなした。それに応じて、ユンゲンは毎年「北部のドイグ川先住民族の土地」で長期間を過ごすようになった。[14] 2010/11年にカトリオナ・ジェフェリーズで行われた彼の展覧会には、「ユンゲンが北へ行った際に作られた生の動物の皮が使われた。そこで彼は親戚と再び狩りを始めた」。[15] ユンゲンは動物の皮を様々な方法で利用しており、それらから版画を作ったり、車の部品や現代家具に張って「自分のドラムを作る」などしている。[16]あるジャーナリストは、彫刻作品『Tomorrow Repeated 』（2011年）について、「ヘラジカの皮がメタリックグリーンの車のフェンダーにぴんと張られ、後ろで皮の帯でコルセットのように縛られ、全体が白い冷凍庫の上に置かれている。皮に包まれていた肉を保管するのに便利だ」と述べている。 [17]ユンゲンは自身の言葉で、「あそこの保護区の人々はどこにでも冷凍庫があり、どこにでも車の部品があり、どこにでも動物の部品がある」と述べている。[14]
2012年、ユンゲンはアーティストのデュアン・リンクレイターと映画「Modest Livelihood」でコラボレーションした。この1時間の映画は、2人のアーティストがブリティッシュコロンビア北部で狩猟旅行をする様子を静かに記録している。映画のタイトルは、「1999年のカナダ最高裁判所の判決で、先住民の狩猟と漁業の権利は確認されたものの、その権利は『中程度の生計』を得ることに限られていることが明確にされた」ことに由来している。[18] この映画は、ドクメンタ13との提携によりバンフで上映された。 [19]ユンゲンは、ドクメンタ13の主要プログラムの一環として、ドイツのカッセルでも展示を行った。ユンゲンがドクメンタに寄贈したのはドッグパークで、「ペット用のトンネルやプラットフォーム、飼い主用のベンチとしても機能する彫刻」で構成されている。[20]この公園は、地元のドッグスクールが「犬のトレーニングセッション」や「ドッグパークの設備の使い方に関する来場者向けの短いワークショップ」を行うために使用されていた。 [ 20]また、2012年には、ユンゲンの「新たな理解のためのプロトタイプ」と、芝生の椅子に座るクジラの骨格の一つ「セトロジー」が、上海ビエンナーレのバンクーバー館でバンクーバーを代表する作品となった。[21]
2016年、ユンゲンはカトリオナ・ジェフェリーズとケイシー・カプランの両方で展覧会を開催し、アーティストはオリジナルの素材の1つであるナイキのスニーカーに戻った。「新しい彫刻はまったく異なり、よりオープンで抽象的でした」。[22] 抽象的な彫刻には、強いモダニズムの感性と「ユンゲンの作品の多くを特徴づける」素材への理解があります。[23] これらの新しい靴の作品は「直接的な表現ではなく、動物や人間の顔を暗示するものが多く含まれています」。ユンゲンの象徴的なマスクを探しているかもしれない観客を失望させることで、「パターンを探して認識したい」という私たちの欲求に反抗します。[24]
2022年、オンタリオ美術館は、ユンゲンによる最初のパブリックアート作品「カウチモンスター：Sadzěʔ yaaghęhch'ill」を発表しました。[25]タイトル内のDane-zaaは「私の心は引き裂かれている」と翻訳されます。[26]ユンゲンは、有名な大きな象のジャンボに触発され、娯楽と芸術に残酷さがあることを伝えたかったのです。[27]このパブリックアート作品は、トロントのダウンタウン、ダンダスとマコールの角にあり、ヘンリー・ムーアのLarge Two Forms（1966-1969）が1974年から2017年まで展示されていた場所です。[27] カウチモンスターは、ユンゲンの最初のブロンズインスタレーションです。[25]この作品には、気まぐれにも悲しいにも見えるという二重性があります。ソファの材料の破片で作られたこの彫刻は、さまざまなテクスチャで覆われており、触れるように作られています。[26]
テーマ
ユンゲンは、そのキャリアを通じて、多様な解釈を許容することで多様なテーマを探求し、「人種の分類という罠に抵抗した」詩的な芸術作品を制作してきた。[3]ユンゲンの作品は、「先住民族の祖先、西洋美術史、そして世界経済を結びつけている」。[2]彼のブレイクアウトシリーズ「Prototypes for New Understanding 」には、「作家がグローバリゼーション、ナイキの第三世界の労働搾取工場、そしてカナダの制度化された」植民地人種差別の間の点と点を結び付けるのに十分な手がかりが詰まっていた。[28]博物館学、消費主義/グローバリゼーション、アイデンティティ政治、動物など、いくつかのテーマが彼のキャリアを通じて一貫して追求されてきた。
博物館学
初期の「新しい理解のためのプロトタイプ」（プレキシガラスのショーケースに展示）から最近の彫刻（冷凍庫を台座として使用）まで、展示方法はユンゲンの作品の美的かつ概念的な成功の中心でした。カナダの1876年のインディアン法にはポトラッチ禁止が含まれていました。政府はこの禁止令を施行するために、ポトラッチの中心であった物質文化（仮面、毛布、バスケットなど）の多くを押収しました。[29]押収された「文化」はその後、人類学博物館で展示されました。ユンゲンが言うように、「私の祖先への接触の多くは博物館を通じてです」。[30] ユンゲンは、植民地主義のイデオロギーと、人類学博物館が植民地支配を維持する方法として先住民文化を歴史化し「神話化」してきた方法に対する「展示」の重要性を認識していました。[31]人類学的展示の植民地主義的動機を十分に認識していたユンゲンが「ナイキタウンに行き、そこで彼らのスニーカーがガラスのショーケースに展示されていた」のは偶然だった。[32]ユンゲンは、北西海岸風のナイキエアジョーダンスニーカーのマスクを「まるで人類学的遺物であるかのように、プレキシガラスのショーケースの中の金属の骨組みの上に」展示することで、博物館学におけるこの2つの経験を「新しい理解のためのプロトタイプ」で融合させた。 [33]こうして、スニーカーと先住民の物質文化の両方にショーケースが与えた「神話化」効果を活用した。
ユンゲンは、彫刻作品「シェイプシフター」（2000年）で再び博物館学を引用し、プラスチックの芝生用椅子をクジラの骨格の形に変え、それを「自然史博物館や公立水族館で見られる展示物」のように吊るした。[12] 博物館や水族館でのクジラの展示は、「入植者社会で疎外され、フェティッシュ化されている先住民の状況と類似している」。[7] ユンゲンの彫刻は、独自の展示方法を通じて、「展示方法が対象物に与える価値」を示している。[34]
消費主義とグローバリゼーション
消費者製品の操作はユンゲンの作品制作の中心であり、さらに「経済生産の原材料」の使用はユンゲンが消費主義とグローバリゼーションに取り組むための重要なツールとなっている。[35] 2001年にユンゲンは「Untitled 」を制作した。これは「パレットが荷積み場の端にあるように、一見ランダムに積み重ねられた」木製のパレットの山である。[36] よく見ると、パレットは「アーティストがレッドシーダー（北西海岸の先住民の彫刻家が最もよく使用する木材）から丹念に手作りしたものである」ことが明らかである。[36] パレットは、商品や日用品の大量移動に不可欠なツールとして、グローバリゼーションの象徴となる。しかし、ユンゲンの手にかかると、パレットは職人技のフェティッシュなアイテムになる。その変化は、グローバリゼーションのスウェットショップの条件下で生産され、市場によって消費者のフェティッシュに変化するナイキのスニーカーとはほぼ正反対である。[37]
2004年、ユンゲンはコートのために「ニュージャージー州の古物商から調達した231台の木製ベニヤ板のスウェットショップ[裁縫]テーブル」で作られた記念碑的な彫刻を制作し、バスケットボールコートの縮尺レプリカに配置した。[3]スウェットショップのテーブルで作られたユンゲンのコートには、ミシンが置かれていたであろう何百もの穴があいていた。この危険なコートは、そのようなコートでプレーする億万長者のアスリートと、ユンゲンのコートと同じスウェットショップのテーブルで作られた靴との間に不穏なつながりを生み出している。グローバル化の不快な搾取的状況は、ユンゲンの作品全体に流れるテーマである。
ユンゲンは商品に興味があり、しばしばプレハブの素材（野球のバット、椅子、靴、ガソリン缶など）を彫刻に変身させています。[12] ユンゲンは「人々が認識でき、毎日周りで目にするものを使うのが好きです」と言っています。[38] 彼の最も象徴的なシリーズ「新しい理解のためのプロトタイプ」は、経済的価値と文化的価値の関係を複雑にしています。[39] ナイキの靴は経済的価値があり、北西海岸はユンゲンの彫刻が文化的価値を持っていることを隠しています。ユンゲンの彫刻による変身は、「それらの靴の商品化と、先住民族の芸術に起こったのと同じこと」とのつながりを生み出します。[40] 資本主義の入植者が先住民族の文化を理解し、神秘性を解き明かしたいという願望の中で[41]、彼らは先住民族の「遺産を資本に」変身させました。[42] ユンゲンは、商品のフェティッシュな性質と先住民族との関係を探求し続けています。 2011年の彫刻作品「Tomorrow Repeated」は、「究極の消費者フェティッシュな物体である車」の上にヘラジカの皮を張ったものである。[17]この彫刻もまた、ユンゲンが商品と文化の間の領域を探求し、先住民のイメージに対する入植者のフェティシズムと車の商品フェティシズムを融合させた例である。
アイデンティティ政治
ユンゲンのデーンザー族としての個人的なルーツと、カナダの入植植民地国家での生活は、彼の作品の多くにとって実りあるインスピレーションとなっている。彼は「先住民と白人の文化の隙間を巧みに利用している」[43] 。 ユンゲンの作品は、しばしば「アボリジニ文化のステレオタイプ的表現」[44]と「先住民の芸術を同化させようとする植民地の野望」[28]に疑問を投げかける。 ユンゲンは次のように述べている。「私は先住民のモチーフ、特にバンクーバーのモチーフがどこにでもあること、そしてそれが商業的にどのように堕落し、応用され、同化されてきたかに興味があった」[37] 。 ユンゲンの「作品は、この世界的な植民地のステレオタイプ化の文脈に反して展開され」[45] 、彼はしばしば「自分の国ではない国からイメージを流用する」ことでそのステレオタイプ化を強調している（ミルロイ、2006年）。例えば、彼の「新たな理解のためのプロトタイプ」は、ハイダ族、クワクワカワカ族、ベラクーラ族など、BC州の沿岸部にある民族の仮面のデザインを彷彿とさせる。 [33] 州内陸部のデーンザー族出身であるユンゲンの仮面は、沿岸部にある民族のデザインを流用している。先住民の沿岸部のモチーフが入植者に取り入れられ、「州全体と結びつくようになった」のと同じである。[46]ユンゲンは、ソファの皮を剥いで作ったティピーである家具彫刻（2006年）を制作することで、民族間の区別を無視した一般的な「先住民」のアイデンティティの形成を再び指摘している。ティピーは「インディアンらしさ」の一般的なシンボルとなっているが、実際には平原部族に非常に特有のものである。このように、ユンゲンのティピーは、あるジャーナリストに「彼の民族性についての本質主義的な推測を刺激するためでなければ、彼は何のためにティピーを建てているのか？」という疑問を投げかけた。[43]
カナダのブリティッシュコロンビア州では、北西海岸の先住民のイメージが「商業化」され、[47] 神話化されて、州自体が「超自然的なブリティッシュコロンビア」としてブランド化されました。[14] 先住民のイメージと「図像」は、ほとんど無意識的でありながら予測可能な方法で「一般の意識に縫い込まれ」ました。 [29] この「予測可能性」は、2016年にユンゲンが制作した最新の彫刻作品のいくつかで探求されています。ナイキのスニーカーという媒体に戻ると、これらの最近の彫刻はより抽象的で、マスクや動物への言及をほのめかすものもありますが、ほとんど認識できません。[24] ユンゲンの以前のナイキのスニーカーの彫刻の形式的および概念的な成功を考えると、これらの新しい抽象化は、観客がそれらをマスクとして期待することを拒絶し、代わりに私たちの「意味への欲求」を拒否します。[48] 入植者たちが先住民の文化を理解し、同化したいという強い願望を抱いていたことから、これらの新しい彫刻は、先住民のイメージの固定観念（彼の以前の作品「新たな理解のプロトタイプ」が批判的に受け入れた固定観念）を意識的に反駁し、入植者たちに「理解したいという願望」を反映している。
動物
動物は、ユンゲンの作品に常に登場している。時には主題として、例えば「Shapeshifter」（2000年）でクジラの骨格を作ったときのように。プラスチックの椅子だけで作られているが、本物の彫刻のように見える！また、時には生きた動物や生きていない動物を素材として、様々な動物の皮を使ったり、「Habitat 04: Cite radieuse des chats/ Cats radiant city」（2004年）で猫を使ったように生きた動物を使ったりする。「Habitat 04: Cite radieuse des chats/ Cats radiant city」は、野良猫のための一時的な住処で、ユンゲンがモントリオール万博のためにモシェ・サフディが設計した象徴的な建物「Habitat」を模倣して作った。 [49] ユンゲンの「動物への興味」は、ペットの家畜化や、水族館や動物園などの「動物のために作られた環境」に関する疑問に戻ることが多い。[50] 2005年のプロジェクト「 Inside Today's Home」では、ユンゲンはIKEAで購入した資材を再構成し、「飼いならされたキンカチョウ6羽のための屋内鳥小屋」を作った。[51] 鳥を驚かせないように、観客はギャラリーの壁ののぞき穴を通してのみ鳥と構造物を見ることができたため、動物に対するのぞき見の傾向が誇張されていた。[51] ユンゲンの捕獲された動物への関心は、観客が捕獲された動物を見るのぞき見的な方法と、観客が先住民の物質文化を見る方法との間にある類似点である。
芸術的アプローチ
ユンゲンの作品は、アンディ・ウォーホルやマルセル・デュシャンなどの20世紀の芸術家が支持したファウンド・オブジェクト・アートの伝統を引き継いでいる。しかし、ユンゲンはオブジェクトを「そのまま」提示するのではなく、元の意味や目的を完全に隠さずに再加工することが多い。たとえば、ユンゲンのシリーズ「Prototypes of New Understanding」（1998-2005）[13]は、ナイキのエアジョーダンの靴の部品を組み立てて手縫いした先住民のマスクで構成されている。ユンゲンは次のように書いている。「エアジョーダンの靴を単に操作するだけで、特定の文化的伝統を呼び起こすと同時に、文化の腐敗と同化のプロセスを増幅できることは興味深い。ナイキのマスクの彫刻は、消費主義の工芸品と「本物の」先住民の工芸品との間の逆説的な関係を明確に表現しているようだ。」
ユンゲンが使用したナイキの靴は、そのままの形で、伝統的な先住民族の芸術作品や木彫りに似た色、つまり赤と黒を取り入れている。しかし、レッドシダーで丹念に作られた一連の木製パレット、11 脚の革張りのソファで作られた先住民族のテント、プラスチック製の椅子で作られたユンゲンの大きな「クジラの骨」の彫刻 (一部にはカナダ タイヤの値札が貼られている) などの他のプロジェクトは、馴染みのある物を馴染みのない位置や状況に配置したり、その逆を行ったりすることで、先住民族のテーマに馴染みのない西洋社会の人々でさえも馴染みのないものにしようとしている。
しかし、ユンゲンの「時間の経過の孤立した描写」のような他のプロジェクトは、より政治的である。この特定の例では、プラスチックの食品トレイは先住民に与えられた懲役刑の統計に合わせて色分けされており、一方（ユンゲンがかつて見た脱獄展示に触発されて）、彫刻の内部にはテレビとDVDプレーヤーが隠されており、内部から 映画「大脱走」が静かに再生されている。
2004年、韓国の光州で開催された第5回光州ビエンナーレ「A Grain of Dust A Drop of Water」に参加。 2006年1月28日から4月30日までバンクーバー美術館（カナダ）でユンゲンの作品展が開催された。 [52] 同年5月20日から7月9日までテート・モダンでも展覧会を開催。 [53] 2008年にはシドニー・ビエンナーレに参加し「Crux」と題したインスタレーションを展示した。[54]
ユンゲンは、ワシントンD.C.にあるスミソニアン国立アメリカインディアン博物館（NMAI）で展示された初の現存するネイティブアメリカンの芸術家であり、2009年10月16日から2010年8月8日まで「Strange Comfort」と題された彼の回顧展が開催された。 [55]ユンゲンは2010年に視覚芸術のイスコウィッツ賞を受賞した。
2011年、ユンゲンはバンフセンターで「私の頭の上の幽霊」と題した公共彫刻3点を発表しました。これはヘラジカ、ムース、カリブーの角の形をした白い粉体塗装のスチールベンチで構成されています。[56]
彼の彫刻作品「甲羅」はジュール・ヴェルヌの神話上の巨大動物にインスピレーションを受けており、ジュール・ヴェルヌの出身地であるロワール渓谷で展示された。また、2011年にはエドモントンのアルバータ美術館でも展示された。[57]彼はピース川地域の隔離されたコミュニティで育ち、それが彼の創造性を刺激したとしている。[57]
主なコレクション
ユンゲンの作品は、カナダ国立美術館の現代美術作品の永久コレクションに収蔵されている。[13] Shapeshifter（2000）は2001年に取得され、[58] Star/Pointro（2011）は2011年に取得され、[59] Court（2004）は2012年に取得され、[60] People's Flag（2006）は2014年に取得された。 [61]
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外部リンク
- フェティシズム、好奇心、そしてブライアン・ユンゲンの仕事 キンバリー・フィリップス著フィリップ
- ブライアン・ユンゲン、カディスト芸術財団にて
オンライン展示とメディア
- タイイー
- カナダ国立美術館のサイバーミューズ。
- アートファクトネット