土佐光起

土佐光起
土佐光起
京都国立博物館所蔵の土佐三成筆「土佐光起図」
宮廷画家筆頭 江戸所 安蔵
在任期間 1654–1681
先行	土佐光則
後継者	土佐三成
個人情報
生まれる	( 1617-11-21 )1617年 11 月 21 日 堺和泉
死亡	1691年11月14日(1691-11-14)（73歳） 京都、日本
子供たち	土佐三成 土佐光親
親	土佐光則（父）

土佐 光起（とさ みつおき、1617年11月21日 - 1691年11月14日）は、日本の画家。

土佐光起は父・土佐光教（1583-1638）の跡を継ぎ、堺で約50年を過ごした後、土佐派を京都に持ち込んだ。流派が堺に定着すると、光教は町民のために絵を描いた。流派は、多くの素晴らしい巻物を描いた光信（1434-1525）が流派を率いていた頃ほどは多作ではなくなった。光起は1634年に父とともに堺を離れ、京都の町中に移った。そこで彼は、土佐派を再興して京都の宮廷で再び地位を得ることを望んだ。1654年頃、彼は長年土佐家が伝統的に保持していた宮廷絵師（絵所預）の地位を得たが、これは室町時代後期（1338-1573）以来狩野派が所有していたものであった。

1634年、光起は後水尾天皇の命により、大阪府堺から都へ移った。^[1]光則は宮廷のために扇子の絵付けを始めた。1654年、光起は父土佐光則の後を継ぎ、宮廷画所預に昇格した。^[2]土佐派は1600年から1868年までの江戸時代を通じて繁栄した。土佐派の作品は再び京都の宮廷の有力者たちに好まれた。中国絵画の影響を受け、狩野派の様式的選択を反映した光起の画風は、先人たちよりも土佐様式の伝統から大きく外れており、宮廷の変化する芸術的嗜好に幅広い聴衆が惹きつけられた。^[3]光起の子孫は、息子の土佐三成（1646-1710）から始まり、絵所預としての役割を継承した。後継者の多くは光起と同じ技法と画風を用いたが、光起の後継者たちの革新性の欠如により、光起の作品と間違われるような作品が数多く生み出された。17世紀の日本文化の進化に適応できなかったため、光起の作品に対する関心は徐々に薄れ、19世紀には最終的に廃れていった。^[4] 1690年、光起は、伝統的に口承で伝えられてきた土佐の絵画技法を詳細に記した本『本朝画法大伝』を執筆した。^{[5] [6]}

歴史上の日本における、宮廷や政治と結びついた美術学校の慣習は、ヨーロッパやアメリカの同時代のものとは大きく異なっているが、誰でも応募して職業を学べる学校機関というよりは、家業やビジネス、工房に近いものであった。^[7]江戸時代には、日本の慣習や中国の芸術学習に対するさまざまな理解を訴える多くの慣習が栄えた。^[4]各流派の慣習は、伝統的に師匠から弟子へと口頭または短い文書で受け継がれてきた厳重に守られた秘密であった。残念ながら、さまざまな状況により、これらの文書の多くは紛失または破損しており、文書による資料は限られている。^[4]散在した不完全な資料がわずかながら残っているのは、個人の日記、日記帳、リスト、手紙、美術作品自体の碑文の形で残っている。^[7]多くの美術工房では、労働は年功序列と技能に基づいて分担され、工房長は貴族のコミッショナーと工房に雇われているさまざまな職人との間の準仲介人として機能した。コミッショナー、保存修復家、鑑定家、公式コミュニケーションチャンネルとしての役割を果たす。^{[4] [7]}

18世紀の後期土佐派は、パトロンを失い、狩野派に影を落とされたため、ほとんど勢いも将来性もありませんでした。この流派は、日本史研究の人気の高まりと皇室の台頭の影響を受けました。19世紀頃、光起の作品の模写を専門とする田中徹玄と冷泉為親という2人の絵師のもとで、明確な復興がありました。彼らの作品は、大和絵の日本の精神を再確認するもので、彼らはそれをたくさん模写しました。彼らの作品は政治哲学を反映し、何人かの絵師は皇室の大義にも忠実だったため、歴史的なつながりを持つこともありました。2人の絵師は復興主義者で、歴史上の人物を描くことに夢中になりすぎて、動きと写実性を専門とする初期の絵師たちの特別な偉大さを見落としていました。最も成功した後継者たちは独自の芸術様式を発明しましたが、強い自然美の感覚を伴う強い色彩で描くという先人の伝統を守りました。

光起は、日本の古典絵画で​​ある大和絵のスタイルを再活性化させた。大和絵は、唐代初期（西暦618-907年）の絵画を模写することから始まり、平安時代後期（794-1185年）に日本の文化的認識に合うように再発明され、さらに洗練されていった。大和絵は和絵や数絵とも呼ばれ、室町時代までには土佐派の代名詞となり、日本の芸術家が自らの作品を中国本土の絵画である唐絵と区別する手段としていた。^[8]大和絵には、物語を確立するためのさまざまな視覚的、文学的技法が取り入れられていた。作品には必ずしもテキストが添えられているわけではなく、物語やテーマを伝えるために時代特有の視覚的モチーフ、アイコン、シンボルに大きく依存している場合もある。光起の時代の土佐画風は、植物や自然、名所、名所絵、四季、四季絵、花鳥絵などの題材を描くことに重点を置いていた。^[9]これらの人気の高いシンボルや図像の多くは中国の慣習を模倣したもので、オリジナルの中国の傑作は改良すべき原型のようなものとして扱われていた。^[10]光起の絵の一般的な形式は、物語を右から左に読む掛け物や絵巻物、襖、最大6つのパネルを備えた屏風であった。^[11]光起の作風は、中国の宋代（960-1279年）や元代（1271-1368年）の宮廷絵画に似た水墨画の筆遣いの深みと書道の技法を取り入れ、漫画のようなスケッチの線使い、歴史的デザインの革新、装飾要素の優れた実行などを採用していた。^[12] 250年以上にわたる日本の文化と社会構造の大きな変化に伴い、新しい芸術流派や実践が生まれ、最近人気のあった土佐流の復興はそれらに対処しなければならなかった。日本の鳥、獣、植物を再現した狩野派や浮世絵などの新しい影響が土佐光起の実践に影響を与えているのがわかる。^[13]

当時の最も優れた大和絵師の一人は光起でした。彼の絵は、芸術に主題を復活させました。彼の都市化された環境は、彼のスタイルに多大な影響を与え、その芸術は「花鶉図」から金箔のスクリーンに描かれた樹木や風景画まで、多岐にわたりました。光起は、宋代や元代 (西暦 960 ～ 1279 年) の中国宮廷画に似た空間と軽いタッチを取り入れることで、土佐派のスタイルを復活させました。また、彼は墨の筆遣いにさらに重点を置きました。光起のスタイルは、装飾的で洗練され、同時に精密で、そのキャリアを通じて一貫した表現を維持しました。鳥や風景は柔らかく繊細な線で描かれ、美しさに満ちた感動的な作品を生み出しました。彼の軽快な線使い、デザインの独創性、優れた実行力により、光起は、硬さのない明るい色調と、時には金色のタッチを組み合わせて、彼の時代には見つけるのが難しかった色のハーモニーを生み出しました。彼は中国宮廷風の花鳥画の最も有名な日本の画家の一人となり、特にウズラの精密な描写で有名です。彼の花の作品は優雅で、優しい雰囲気が漂っています。光起の古い作風の厳格さは、決してその威厳を失うことなく、穏やかさと静けさを増しました。天皇、貴族、裕福な家庭は彼の本を収集し、保存しました。

土佐派は、その歴史の中で、9世紀に創設されたこの派は中国の影響を一切受けていないと明言している。しかし、土佐派のスタイルは中国絵画の影響を強く受けているようだ。宗教的な主題は別として、土佐派は京都の朝廷の趣味に特化した芸術において特別な位置を占めていた。鶉や孔雀、花をつけた桜の枝、雄鶏や雌鶏、豪華な礼装をまとった大名などが、時が経つにつれ、細心の注意と忍耐、細部へのこだわりをもって描かれた。^[4]年月が経つにつれ、彼らのスタイルはますます精密になり、ほとんど科学の域に達した。土佐の絵師たちは、人気が衰えるにつれ、より広い範囲とより多様な主題を研究する後期狩野派の画家にその名声の多くを奪われた。土佐派の絵画は、そのデザインの優雅さと精密さで際立っており、一方、その対極にある狩野派は、その力強さとデザインの自由さでよく知られていた。^[4]

土佐派と狩野派の過去の作品をよく観察すると、この伝統的な流派のデッサン技法はよく似ていることがよく分かります。どちらも同時期に宮廷から庇護を受け、大和絵と浮世絵を専門としていました。しかし、江戸宮廷内ではそれぞれ異なる用途がありました。狩野派の絵師は、将軍や大名屋敷の謁見の間や、男性が集い交流する公共の場に飾られる衝立や掛け軸を描くことを依頼されるのが一般的でした。一方、土佐派の絵師の宮廷風のスタイルは、女性や子供が住む私室の装飾や、結婚式に添えられることが多い画帖や掛け軸にふさわしいとされていました。しかし、両流派の絵師の間には明確な作風のつながりがありました。土佐派と狩野派の絵師は作品が似ているだけでなく、一時期は家系が交差したことさえありました。土佐光信の娘は狩野元信と結婚した。光信の時代（1496-1559）に土佐派の人気が衰えた後、狩野派が土佐派を影に落とし、土佐派の画家たちは通常、狩野派の画家のもとで働き、時には狩野派の画家の最終作品のスケッチを手伝うこともあった。土佐派のスタイルは革新性に欠け、人々の希望や夢を捉えることができなかったため、日本国民との断絶を招いた。

徳川家康が江戸を築城した後、この都市は長い鎖国時代を迎えた。徳川三代将軍は、長崎港でのごく限られた交流を除き、自らの支配をより確実なものにするため、日本を世界から隔離した。1世紀近く日本に滞在していたキリスト教宣教師たちの間で意見の相違が生まれ、1637年頃には日本は外国との交流を一切禁じられる排外主義政策が採られることになった。この時期、江戸は日本の政治、経済、芸術の中心地として繁栄した。江戸はゆっくりと世界有数の大都市へと成長し、その芸術は多くの点で、新しく賑やかな大都市の精神を示していた。この頃、江戸に中産階級が台頭してきた。幸い、各階級の活動は、高位の武家一族の威信に反しない限り、独自の社会様式や文化を発展させることが許されていた。それ以前は、芸術は通常、上流階級や恵まれた宮廷だけのものとされていた。芸術家たちは、上流階級のためだけに作品を制作しなければならないという京都朝廷の圧力を受けていなかった。「浮世」では、芸術家たちは自分のスタイルや、さらには自分のターゲット層を自由に選択することができた。これにより、商人や中流階級の関心に合った新しいタイプの芸術が生まれた。芸術はもはやエリート階級だけのものではなく、今やそれを買う余裕のある人なら誰でも所有するものとなった。江戸の将軍と京都朝廷は、土佐派だけでなく、狩野派など当時の他の著名な流派も支援し続けた。

藤原 行光（ふじわら ゆきみつ） ( fl. 1352–1389) 土佐派の創始者。
藤原行広、土佐将玄 (fl. 1406–1434)
光信 (1434–1525) 11 代当主。
光茂（みつもち、1496年 – 1559年頃） 12代当主。
光元 (fl. 1530–1569) 13 代当主。
光吉 (1539-1613) 14代当主。
光則 (1583-1638) 15代当主。
光起（光起）（1617年～1691年） 16代当主。
三成 (光成) (1646 – 1710) 17 代当主。

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• ウィキメディア・コモンズの土佐光興に関連するメディア
• 夢の橋：メアリー・グリッグス・バーク日本美術コレクション、メトロポリタン美術館図書館のカタログ（PDF 形式でオンラインで全文閲覧可能）、土佐光起に関する資料を含む（索引を参照）