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エミリー・メアリー・オズボーン（1828年 - 1925年）、またはオズボーンは、ヴィクトリア朝時代のイギリスの画家である。[ 1 ] [ 2 ]彼女は子供の絵や風俗画、特に苦境にある女性をテーマにした作品で知られている。
エミリー・オズボーンは、1828年2月11日、ロンドンのケンティッシュ・タウンで、エドワード・オズボーン牧師（1792年～1859年）[4]と妻メアリー（旧姓ボランド、1806年～1868年）の9人兄弟の長女として生まれた[ 3 ]。オズボーンは、1834年の春、エミリーが5歳くらいの時に、当時の教区牧師エドワード・リンジーの下でウェスト・ティルベリーの副牧師に就任した。一家はガン・ヒルの頂上にある牧師館に住んでおり、その牧師館は1845年にD・ウォルトンが制作した石版画に描かれている。オズボーンは牧師館で約8年間暮らしたが、後に「ウェスト・ティルベリー周辺の田園地帯には自然の美しさがほとんどなく、幼い頃の環境は芸術的な傾向を育むようなものではなかった」と回想している。[ 5 ]そこで、母親は彼女を励まし、「エミリーが兄弟姉妹を巧みに描いた肖像画を誇らしげに見守った」。母親自身も絵画をこよなく愛しており、自ら「美術を専門的に学びたいと願ったが叶わなかった」。同じ記事では、この時期の実験について触れており、十代の少女が、欲しい絵の具をいつも手に入れられるとは限らなかったため、「花びらを少量のワインと一緒に瓶に入れて、花から追加の絵の具を作る計画を立てた」と述べている。
彼女の父親がセント・ジェームズ教区の教区記録簿に最後に記載されたのは1842年11月2日で、その後一家はロンドンに引っ越した。「長女は、いつか画家になるという希望が実現するチャンスができたと正しく考え、大いに喜んだ」[ 6 ] 。その後、彼女はマドックス・ストリートのディキンソン・アカデミーの夜間クラスに通い、ジョン・モグフォードに教えられた[ 7 ]。3か月後、父親は恐らく経済的な理由で彼女にレッスンをやめさせようとしたが、教師の1人であるJMリーが別の生徒と一緒に彼女に個人レッスンを申し出た[ 1 ] 。こうして彼女はマドックス・ストリートのJMリーの個人レッスンを受け、その後ニューマン・ストリートの彼のアカデミーで1年間学んだ。[ 7 ] 1851年、17歳のオズボーンは毎年開催されるロイヤル・アカデミー展に作品を出品し始め、1893年までの40年間にわたって出品を続けた。
1868年、オズボーンは母親を亡くし、「2年間は重要な仕事は何もせず」、その後6ヶ月間、彼女と妹は普仏戦争で病人や負傷者の看護に専念した。「その後、彼女はヴェネツィアとアルジェリアを訪れ、グロブナー美術館などで彼女の絵が（美術館を訪れる人々に）知られるようになった」。国内では、ノーフォーク・ブローズ地方を巡り、絵を描いた。[ 5 ]
オズボーンは生涯独身で、1925年4月14日、97歳で、長年メアリー・エリザベス・ダンと暮らしていたロンドン、セント・ジョンズ・ウッド、カニンガム・プレイス10A番地の自宅で亡くなった。[ 8 ]
オズボーンは1851年にロイヤル・アカデミーで初めて作品を展示し、2点の絵画、すなわち風俗画「手紙」とベンジャミン・グッドの肖像画を出品した。 [ 1 ]その後3年間で、彼女は詩的で文学的な絵画を4点展覧会に出品した。そのうち3点はテニスン、バイロン、コリンズの作品に基づく挿絵で、1点は「夕べ」と題された雰囲気のある絵画だった。[ 1 ] 1855年、オズボーンはスタージス夫人とその子供たちのために等身大の肖像画を描いたことで200ギニーの報酬を受け取り、同年には彼女の作品「私のコテージの扉」が女王に購入され、名声を得た。[ 1 ]この名声と収入により、彼女は1856年にスタジオを取得し、翌年の1857年には、最も有名で高く評価された作品「名もなき友なし」をロイヤル・アカデミーで展示した。[ 1 ] 1860年から1870年にかけて、オズボーンは大きな成功と批評家からの称賛を享受した。彼女は10年の初めに、作品の一つである『家庭教師』が女王に買い上げられ、『1716年のニシスデール卿の塔からの脱出』でさらに批評家から称賛を受けた。[ 1 ]
1861年、オズボーンはミュンヘンに留学し、1862年に王立アカデミーに出品した4作品はすべてドイツをテーマにしたものだった。[ 1 ]その後、1862年に『タフ・アンド・テンダー』は芸術協会からメダルを授与された。[ 1 ]オズボーンは、 1864年にクリスタル・パレスで展示された作品『世界の半分は、もう半分がどのように暮らしているかを知らない』で別の賞を受賞した。この作品は「英国人画家による油彩による最高の歴史画または人物画」として60ギニーの賞金を授与された。[ 1 ]
1868年から1870年の間に、オズボーンはドイツに戻ったと考えられており、1870年にミュンヘンから王立アカデミーに「ロスト」を展示のために送った。 [ 1 ]これは、1870年代にオズボーンの人気と批評的影響力が衰退したため、彼女の最後の高く評価された作品の1つとなった。1873年に彼女は最初の花の作品を展示し、1870年代を通して、ロンドンのスタジオとグラスゴーのスタジオを行き来して過ごした。[ 1 ]
オズボーンは1880年代に多くのギャラリーで作品を展示し続けましたが、以前の作品ほど好評を博したものはありませんでした。1884年には、数年ぶりにボディション夫人の肖像画を描きました。[ 1 ]オズボーンは、1893年にイリノイ州シカゴで開催された世界コロンビア博覧会のパレス・オブ・ファイン・アーツとウーマンズ・ビルディングで 作品を展示しました。 [ 9 ] 1880年代後半から1908年にかけて、彼女の作品は主に風景画で構成されていました。[ 1 ]
同時代の他の女性画家と同様に、彼女も文学作品からインスピレーションを得ていました。文学絵画は、女性画家が自分の技術を披露し、肖像画や風景画などの他の仕事を得るための手段としてよく用いられていたからです。しかし、文学絵画を制作した他の女性画家と異なる点は、オズボーンの作品はより複雑で、複数の人物が登場し、彼女の能力を示している点です。[ 10 ]一時期、彼女の作品は若さと老いの対比にも焦点を当てており、『タフとテンダー』（1862年）や『日曜日の朝、ベッツィンゲン、ヴュルテンベルク』（1863年）などが挙げられます。しかし、最も高い評価を得たのは、教訓的な側面を持つように見える作品でした。オズボーンは感情的な場面を得意とし、しばしば若い女性や子供を題材にしていました。彼女の作品は道徳的または教育的な側面を持ち、真実味があり、現実世界や描かれた対象を表現していると見なされていました。[ 1 ]例えば、『家庭教師』（1860年）、『最後の時』（1864年）、『世界の半分は、もう半分がどう暮らしているかを知らない』（1864年）の3作品はいずれも、貴重な道徳的教訓を伝えていると見なされていた。[ 1 ]
また、お金を稼がなければならない中流階級の女性に焦点を当てた文学や絵画も数多く存在した。これらの作品は、こうした主題を書いたり描いたりした中流階級の女性たちからインスピレーションを得ていることが多く、オズボーンの『名もなき友なき女たち』（1857年）もこのテーマを扱っている。[ 11 ]
オズボーンの最も有名な作品は『名もなき友なき女』（1857年）で、「ヴィクトリア朝の未亡人を描いた絵画の中で最も独創的なもの」と呼ばれています。[ 12 ]この作品は、最近夫を亡くした女性が画商に絵を売り込み、画家として生計を立てようとしている様子を描いており、左側の二人の「上流階級」の男が彼女をじろじろと見つめています。この作品の制作は、当時の時代背景を反映したものでした。1850年代には、中流階級の女性がロンドンの都市環境に流入しました。女性たちはより自由に街を歩き、都市を移動するようになりました。彼女たちは街を歩いたり、公共交通機関を利用したりしました。これは女性に新たな機会をもたらしましたが、同時に新たな社会力学も生み出し、この新たな力学と都市生活のあり方について多くの議論が交わされました。[ 13 ]『名もなき友なき女』は、1850年代のこうした新たな都市の力学を取り上げた、女性による数少ない公開された絵画の一つです。デボラ・チェリーは著書『Going Places: Women Artists in Central London in the Mid-Nineteenth Century』の中で、名もなき顔のない女性画家は「押し合いへし合いする群衆のことよりも、近代都市の視覚的、身体的な出会いと、その欲望の性的地理についての絵画である」と述べている。[ 13 ]チェリーは、画面がボディランゲージのニュアンスに満ちていることを指摘している。若い女性は絵の中で能動的ではない。若い女性は画面の中心にいるだけでなく、他の登場人物たちの注目の的でもある。[ 13 ]若い女性は周囲の男性たちの複数の視線に捉えられている。舞台はウェストエンドのようで、チェリーはそこで「合法的なものとわいせつなものが並んで売られている」と述べている。[ 13 ]座っている男性の一人は、露出度の高いダンサーの版画を持っているが、隣に座っているもう一人の男性は、絵の中央にいる若い女性を見ている。これは、男性の視線が性的な性質のものであり、女性が自由に歩き回る都市の風景においても、彼女たちを見ることができる街の男性の視線によって、依然として性的に見られていることを示しています。[ 13 ]チェリーは、「空間を持ち、同時にイメージと身体を捉える男性客の視線は、現代ロンドンの緊張感と両義性に満ちた空間において、まともな働く女性にとってのセクシャルハラスメントの危険性を示しています。そしてそれは、身体と空間、視覚性と身体性の相互関係へと私たちを立ち返らせます。」と述べています。[ 13 ]
