バーチャルオーケストラ

仮想オーケストラとは、さまざまな種類のテクノロジーと芸術形式を指します。最も一般的には、事前に録音された環境またはライブ環境のオーケストラ シミュレーションを指すために使用されますが、IRCAMの仮想オーケストラ データベースなど、他の用途にも使用されています。

大容量サンプラーの開発、大規模な楽器サンプルライブラリの録音、および最新のシーケンサーの機能により、伝統的なオーケストラの演奏をシミュレートすることは非常に洗練されました。特定のスコアを開発するプロセスには高度なスキルと感受性が求められ、長い時間もかかりますが、この方法はアコースティックミュージシャンをフルに活用するよりも経済的です。^[要出典]このため、テレビや映画で聞かれる音楽の多くは、何らかの形の仮想オーケストラを使用しています。

バーチャルオーケストラという用語は、今日ではミュージカル、バレエ、オペラなどのライブパフォーマンスのジャンルで、従来のアコースティックオーケストラをリアルタイムでシミュレーションすることを指すのに使用されています。バーチャルオーケストラのこのような使用は、映画音楽などの事前に録音されたスタジオベースのジャンルとは対照的に、テクノロジーのインタラクティブ機能を強調しています。バーチャルオーケストラという用語は、ライブパフォーマンス中の高度な人間によるインタラクションを意味し、この方法がアコースティックオーケストラのサウンドと動作の両方をシミュレートすることを示唆しています。動作特性には、リアルタイムでテンポに追従しながら、音量、アーティキュレーション、フレージングなどのさまざまな表現パラメータを同時に調整する機能が含まれます。定義は、従来のオーケストラシミュレーションを超えて、より広い美的範囲での創造的および研究活動を含むように拡張されましたが、人間のパフォーマンスを介して音響要素と動作要素をリアルタイムで対話する機能は、バーチャルオーケストラの必須属性の1つであり続けています。

特にライブパフォーマンスでの使用は物議を醸しており、多くのミュージシャンが自分の職業に対する脅威と見なしている。この技術を使用した、または使用を意図した公演では、組合によるピケが何度も行われてきた。例えば、2003年のブロードウェイミュージシャンのストライキは、ピットの最小数をめぐる論争から始まり、急速にバーチャルオーケストラに関する国民投票へとエスカレートした。ロンドンのウエストエンドでは、キャメロン・マッキントッシュ卿が長年上演されていた『レ・ミゼラブル』をパレスからクイーンズシアターに移したため、スペースの問題でオーケストラの規模を縮小する必要が生じたときや、ブルックリンオペラカンパニーによるいくつかの公演でも論争が起こった。

電子音楽芸術形態の哲学的、発展的軌道は 1950 年代に定まり、アイマート、シュトックハウゼン、クレネク、ケーニッヒ、ブーレーズなどの初期のヨーロッパの電子音楽アーティストによって初めて明確に表現されました。ヘルベルト アイマートは次のように述べています。

(電子音楽において) 「… 伝統的な手法の延長は行われていません。その技術的装置の急進的な性質により、電子音楽は以前の時代の音楽家が知らなかった音響現象を扱わざるを得ません。電子的手段によって私たちが知っている音の世界が破壊されたことで、新しい音楽の可能性が生まれますが、その最終的な結果はまだほとんど理解されていません…ここで、最も広く信じられている誤解に触れます。つまり、電子的手段で「伝統的に」音楽を作れるという考えです。」^[1]

電子音楽の美的基盤は、ヨーロッパの第二次世界大戦後のスタジオから広がり始めました。この美的伝播は、1970 年にライブ パフォーマンス シンセサイザー ( MiniMoog ) が導入されるまで、異論を唱えられることはありませんでした。ヨーロッパ人が始めた軌道は、トランジスタ、集積回路、コンピューター、ネットワーク、衛星、インターネットによって促進され、無数の道に分岐しました。しかし、1980 年代後半以降も、バーチャル オーケストラは、元の美的軌道からの逸脱を批判されていました。この批判は、バーチャル オーケストラの潜在能力は、実験主義という元の軌道に沿って前進させながら慣用的に機能させることでより発揮できるにもかかわらず、シミュレーションという目標にバーチャル オーケストラの狙いを定めるのは想像力に欠けるというものでした。しかし、この実験主義の制約と固執こそが、電子音楽という芸術形態を音楽業界の周辺に閉じ込め、主流での使用を妨げていたのです。

実験主義者たちは芸術を飛躍的に前進させ、作曲家、作品、スタジオ、戦略の間の美的および技術的な断絶を強調しようとしたが、バーチャル オーケストラの支持者たちは技術のつながりと進化の連続性を確立しようとした。これは技術を広範囲に普及させることを意味し、高度な標準化と最終的には共通の実践が必要となった。さらに、バーチャル オーケストラの先駆者たちは技術を美的観点と完全に切り離そうとした。そのためには、特定の電子音楽作品や美的観点とは独立して存在する、洗練された標準化された技術プラットフォームが必要だった。

バーチャル オーケストラ テクノロジーの進化的発展は、ヨーロッパの実験的な軌跡に基づいているのではなく、数百年前に伝統的なアコースティック楽器の開発者によって開始された軌跡に基づいています。バーチャル オーケストラの哲学は、アコースティック楽器の正確なシミュレーションは達成できないかもしれないが、そのプロセスをある程度理解して実装することがテクノロジーの進化的発展に不可欠であるという仮定に基づいています。この発展的アプローチは、計算知能と脳機能に関してロイド ワッツによって次のように表現されています。

「モデルは、実際のシステムと比較できるほど十分な解像度で動作する必要があります。そうすることで、各段階でどのような情報が表現されているかについて正しい直感を構築できます。モデルの開発は、実際のシステムがよく理解されているシステムの境界から始まり、その後、あまり理解されていない領域に進むことができます。このようにして、モデルは、既存の理解を単に反映するのではなく、システムに対する理解を深めることに根本的に貢献することができます。」^[2]

この観点からすると、仮想オーケストラの開発の初期段階では、アコースティック楽器の系統的なシミュレーションが検討されることは、決定論的ではないにしても、必然的なことでした。

仮想オーケストラは、伝統的なアコースティックオーケストラの音と動作を技術的にシミュレートできます。これには、指揮者のテンポに追従し、さまざまな表現力豊かな音楽のニュアンスにリアルタイムで反応する機能が含まれます。この技術の批評家は、仮想オーケストラの出力があまりにも複雑すぎて、1 人の演奏者で制御できないため、楽器として適格ではないと考えています。生産性の向上を達成するために、このシステムは自動化に依存していると見なされています。より具体的には、歴史的に伝統的な楽器を定義してきた入力と出力の 1 対 1 の関係が回避されているようです。

電子装置を楽器として受け入れることに対する抵抗は、1930年代にまで遡ることができる。ロシアの音楽評論家ボリス・デ・シュレーザーは、テルミンに対する反応として、この議論を最初に表明し、アコースティック楽器と電子楽器の不均衡について論じた一人である。彼は、伝統的なアコースティック楽器は「演奏者と音を出す装置との間に直接的な物理的な関係がある」と述べた。^[3]さらに、彼は楽器が「人体と密接に接触し、そのわずかな刺激にも反応する」と示唆した。さらに、電子楽器に反対するデ・シュレーザーの最も直接的な発言は、「音楽の機械化は、実際には音楽のプロデューサーとリスナーの間の仲介者の数の増加を意味する」と宣言した。しかし、レオン・テルミンはこれに同意せず、「電気装置の方が演奏者の考えや意図をより直接的に引き出す」と考えた。^[3]著名なロシアの作曲家であり理論家であったジョセフ・シリンガーは、電気の普及を「歴史全体の中で最も重要な進化のステップ」と理解していました。^[3]この主題に関するシリンガーの考えは、1931年の有名な論文「電気、音楽の解放者」に明確に表現されています。

仮想オーケストラは、従来の触覚的な楽器インターフェースの多くを維持しながらも、楽器という用語の再定義を必要とします。これらの拡張機能を備えた楽器を演奏するために必要な同時意思決定と同時身体活動の量は、人間の能力を超えています。したがって、身体的なジェスチャーのみで楽器とインターフェースするという考えは不可能でしょう。

ライブ パフォーマンスで仮想オーケストラが初めて使用されたのは、1987 年 2 月 12 日でした。クリストファー ヤヴェローのオペラ「カウントダウン」が、ジョン バルムの指揮の下、ボストン リリック オペラ カンパニーによって上演されました。バルムの指揮棒のダウンビートは、改造された Roland SBX80 を介して、独自のオーケストラ サウンドがいくつか追加されたフル装備のKurzweil K250 を駆動するシーケンサーに同期されました。箱に入った仮想オーケストラである K250 サンプラーは、カーテンの後ろに隠されていました。この委託は、国立芸術基金と共同でオペラ アメリカ を通じて「80 年代以降のオペラ」によって後援されました。このイベントは、Macworld、^{[4] 、}Opera News、^[5] Personal Publishing、^[6] Kurzweil Generation、^[7]、Journal of the Audio Engineering Society、^[8]などで取り上げられ、人気テレビ番組NOVAでさらに宣伝され、この番組では、発明者のレイ・カーツワイルが質問に答える中、ヤヴェローが「箱入りオーケストラ」を実演した。翌年、Countdown はバージニア・オペラ協会の「新作一幕オペラ」コンクールで最優秀賞を受賞した。^[9]同協会は 1988 年に、再びヤヴェローの仮想オーケストラの伴奏でオペラの完全版を上演した。1994 年 12 月 1 日、ボストン・リリック・オペラによるCountdownの録音^[10]はサイバースペース初のオペラとなり、1995 年初頭には MSNBC で 1 週間にわたり放映された。当時の技術では、オペラを 16 個の「.au」ファイルに分割し、台本と注釈をそれに応じて分ける必要があった。 2004 年、最初のインターネット オペラの 10 周年を記念して、作曲家は元のファイルを高品質のストリーミング mp3 に置き換えました。それ以外は、ライブ パフォーマンスで初めて仮想オーケストラ テクノロジーが使用された記念碑であるこのサイトは、公開以来変更されていません。

1989 年 3 月、仮想オーケストラ技術を使用して、以前に書かれたクラシック曲をライブ パフォーマンスでシミュレートする最初の例が生まれました。シンシナティ大学音楽院 (CCM) の電子音楽スタジオのディレクターと副ディレクターである Frederick Bianchi 氏と David B Smith 氏は、ジョン イートン監督と共同で、グルックのオペラ「タウリーデの上のイフェゲニー」のテレビ向け制作に取り組みました。映画の電子スコアを作成するという意図がありました。音楽院の電子音楽スタジオの設備を使用して、スコアの入力とオーケストレーションを行うレコーディングとプログラミング セッションが開始されました。Bianchi 氏と Smith 氏は知らなかったのですが、ライブの観客の前で行われるワークショップ パフォーマンスも 2 回予定されていました。この解決策を必死に見つけようと、コンピュータ シーケンサー、サウンド モジュール、小型の音響強化システムを使用したアドホックな実装が使用されました。粗雑ではありましたが、その結果から、ライブ パフォーマンス システムの開発は現実的に可能であることが 2 人に確信されました。

この実験の意味に興奮した 2 人は、この技術の開発を続け、さらなる実装を模索しました。翌年、2 人はワース ガードナーの指揮の下、シンシナティ プレイハウス イン ザ パークで上演される『オズの魔法使い』の制作のためのシステムを開発しました。技術が開発されるにつれて、さらなるパフォーマンスの機会が生まれました。1995 年にケンタッキー オペラと共同で制作した『ヘンゼルとグレーテル』は、マルチスピーカーの没入型フィールドとインタラクティブなパフォーマンス コントロールを採用し、大きな注目を集めました。

研究をさらに進め、ビアンキ氏 (現在はウースター工科大学に在籍) とスミス氏 (ニューヨーク市立大学ニューヨーク工科大学に在籍) は、ジェスチャー コントロール キャプチャ テクノロジーのデモンストレーションでルーセント テクノロジーズと協力しました。フィル ラモーン氏と協力し、スイスのジュネーブで開催された Telecom '99 で、310 個のスピーカーによる没入型環境を使用して仮想オーケストラを作成しました。

• 音楽ソフトウェア一覧

• Virtual Orchestra.com さまざまな情報のクリアリングハウス
• IRCAM の仮想オーケストラ IRCAM ページでは、仮想オーケストラ データベース プロジェクトにアクセスできます。
• FrederickBianchi.com フレデリック・ビアンキ
• オーケストラ シミュレーション より優れたオーケストラ シミュレーションのためのヒント (この Web サイトは現在ダウンしています)。
• バーチャルオーケストラプロジェクト